Виктор Василенко в Год российского кино: первая вершина отечественного кино
27 августа 1919 года Ленин подписал декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». Как отмечает один из наиболее авторитетных историков мирового кино Жорж Садуль, это был решающий шаг к организации кино на принципиально новой основе: «После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием…Кино превращалось в средство культурного воздействия». Без этого декрета вряд ли стал бы возможным тот прорыв в число ведущих кинематографических держав, которого Советский Союз добился всего через восемь лет после Великой Октябрьской социалистической революции.
Однако было бы неверным вести отсчёт истории отечественного киноискусства от 27 августа 1919 года. Со времени постановки первого русского игрового фильма («Стенька Разин и княжна» [другое название – «Понизовая вольница»], реж. В. Ромашков, 1908 год) до Октября 17-го в России было снято около двух тысяч кинокартин. Правда, в большинстве таких, которые к искусству явно отношения не имеют – сделанные по французским или американским клише салонные мелодрамы и комедии. Но создавались и фильмы, несущие людям духовные ценности – главным образом, экранизации русской классики: например, «Дворянское гнездо» режиссёра В. Гардина, «Отец Сергий» Я. Протазанова, «Цветы запоздалые» В. Сушкевича. Вели в своих фильмах поиски выразительных средств киноискусства В. Мейерхольд, Е. Бауэр. На Западноберлинском кинофестивале в своё время была установлена очень престижная для режиссёров награда – «За новые горизонты в языке кино». И ей было присвоено имя Бауэра. Появились талантливые киноактёры – В. Холодная, И. Мозжухин, В. Максимов, А. Полонский…
Октябрьская революция отнюдь не стала жёсткой линией раздела отечественного кино на «до» и «после». Многие мастера экрана советского периода пришли из дореволюционного кино – в их числе такие известные кинематографисты, как В. Максимов, П. Чардынин, Э. Тиссэ, О. Преображенская, И. Перестиани, А. Бек-Назаров. Яков Протазанов, которого зарубежные специалисты называли лучшим режиссёром России, оказался в эмиграции, где поначалу поддержал белых, но уже в 1923 году вернулся в СССР. В Советском Союзе он поставил немало фильмов, среди которых «Процесс о трёх миллионах» и «Праздник святого Иоргена», находившиеся в активном прокате вплоть до «перестройки». Владимир Гардин, театральный актёр с европейской известностью и талантливый кинорежиссёр, принял революцию сразу. Он продолжал снимать фильмы, снимался как актёр (современные зрители легко вспомнят его как Баха в фильме «Антон Иванович сердится»). А кроме того, Гардин стал руководителем Госкинокшолы. Лев Кулешов, который до революции был техническим работником на кинофабрике Ханжонкова, в 20-е годы проявил себя как выдающийся теоретик монтажного кино. Кстати, и сам Ханжонков, крупнейший российский кинопредприниматель, после революции внёс заметный вклад в становление советского кинопроизводства.
Но всё же именно при Советской власти отечественное кино вышло на передовые позиции в мире. Большую роль в этом сыграло то, что большевики не только декретами, но и конкретными делами оказывали поддержку кинематографу. В 1919 году, в самый разгар гражданской войны, - когда Деникин рвался к Москве, Колчак пытался развить наступление на Востоке, а Юденич угрожал Петрограду, в Советской России начала работать первая – и первая в мире! – Госкиношкола. Естественно, ни о каком кумовстве и протекционизме тогда и речи не было, всё определял талант. Народный комиссар просвещения Луначарский доверил 20-летнему Кулешову создать свою мастерскую в киношколе. Среди студентов тех лет были демобилизованный красноармеец Л. Оболенский, химик В. Пудовкин, бухгалтер А. Чистяков, спортсмены В. Фогель и Б. Барнет…
Советское правительство выделило валютные средства (в тяжелейших экономических условиях «России во мгле»!) на приобретение за рубежом кинооборудования. И хотя материальное положение кинематографа оставалось очень трудным, фильмы снимались – и документальные, и игровые.
Ленин, как известно, был решительным поборником классических традиций в культуре. Луначарский как литератор тоже тяготел к ним, но как нарком был склонен поощрять и эксперименты. И в кино это дало блестящие результаты. «В начале 20-х годов, - пишет Садуль во «Всеобщей истории кино», - горстка тех, кому было менее тридцати, казалось, замкнулась в авангарде для посвящённых. Между тем, благодаря теоретическим и экспериментальным поискам Кулешова, Вертова, Эйзенштейна, Козинцева, Трауберга, Пудовкина и других, советское кино решительно выдвинулось в передовую шеренгу искусства».
Причём, выдвинулось стремительно. В 1921 году имел успех за рубежом, пока ещё довольно скромный, фильм «Поликушка» - осуществлённая Александром Саниным экранизация Льва Толстого. Валютная прибыль пошла на приобретение плёнки и технического оборудования. Большой интерес вызвала картина Ильи Перестиани «Красные дьяволята». А уже в 1925 году Советский Союз заявил о себе как об одном из лидеров мирового киноискусства. На Всемирной выставке в Париже (тогда проводившийся в её рамках киносмотр был наиболее авторитетным в мире – знаменитые ныне международные кинофестивали в Венеции и Канне возникли значительно позже) игровой фильм Эйзенштейна «Стачка» был отмечен Золотой медалью, а документальная картина Вертова «Кино-глаз» - Серебряной.
Ну, а потом был триумф «Броненосца «Потёмкина» Эйзенштейна. В 1926 году он получил «Золото» Парижской выставки и был признан лучшим фильмом Американской академией киноискусства. 5 декабря 1926 года начался его показ в Нью-Йорке, и картина не сходила с экранов много недель, а пресса признала её шедевром. Дуглас Фербенкс, посмотрев фильм, сказал, что он «оставил позади всё, что было сделано французами, американцами и немцами».
Потом были новые награды, завоёванные советскими фильмами на киносмотрах в Париже и – в 30-е годы – в Венеции. Уже после войны – в 1949 и 1958 годах – проводились международные опросы специалистов, - и оба назвали лучшим фильмом всех времён и народов «Броненосец «Потёмкин». Причём, в 1958 году при опросе, организованном Бельгийской синематекой, фильм Эйзенштейна поставили на первое место 110 участников опроса из 117. В первую десятку вошли также «Мать» Пудовкина по Горькому и «Земля» Довженко.
Впрочем, награды и отличия – это не главное. Куда существенней то, что советская школа кино сыграла значительную роль в развитии мирового киноискусства, оказав влияние на становление как отдельных мастеров экрана, так и целых направлений.
Выдающийся датский режиссёр Карл Драйер говорил: «Когда я начал снимать фильм (речь идёт о картине «Страсти Жанны Д`Арк», которая в 1958 году тоже была включена в десятку лучших фильмов всех времён и народов), меня преследовал «Потёмкин», который я увидел, едва приехав в Париж».
Садуль пишет о Дзиге Вертове: «Международное влияние Вертова было огромным. Оно ориентировало после 1927 года на совершенно новые пути «Авангард», который во Франции, Голландии, Соединённых Штатах всё глубже увязал в формальных поисках и абстракциях».
Американский киновед Д. Лейда утверждает: «Каждый труд Эйзенштейна и Довженко подвергается исследованию молодыми кинематографистами всех стран как учебное пособие, стимул и помощь».
Знаменитый итальянский неореализм зарождался под влиянием советского кино. Умберто Барбаро, ведущий преподаватель Римского экспериментального киноцентра, в котором занимались будущие мастера неореализма, был пропагандистом творчества Пудовкина.
Мне самому доводилось слышать от югославского режиссёра и директора киноинститута Предрага Голубовича: «Если говорить о том, что существует мой долг кому-нибудь, то это Александру Петровичу Довженко». Перуанский режиссёр и руководитель киношколы Армандо Роблес Годой говорил, что с благодарностью вспоминает Козинцева, у которого многому научился. Знаменитый Френсис Форд Коппола среди фильмов, которые оказали влияние на его становление как режиссёра, назвал «Десять дней, которые потрясли мир» (так в США был назван «Октябрь» Эйзенштейна).
Эту тему можно развивать и углублять, но в данном случае существенно то, что большой вклад советского кино в развитие мирового киноискусства является общепризнанным.
Нередко доводится встречать мнение, будто советское кино сталинского времени несло людям не общечеловеческие, а классовые ценности. Но давайте вспомним ценностную ориентацию фильмов 30-х годов, считающихся классикой того времени и популярных поныне – как серьёзных, типа «Встречный», трилогия о Максиме, «Семеро смелых», «Большая жизнь», «Депутат Балтики», «Учитель», «Лётчики», так и лёгких комедий, включая комедийную агитку «Девушка с характером» (фильм агитировал молодёжь ехать на освоение Дальнего Востока). Они утверждают приоритет общих интересов, доходящий до альтруизма, ориентацию на возвышенный идеал и готовность на личные жертвы ради приближения к нему, абсолютное бескорыстие, желание помочь другому человеку. Всё это основополагающие ценности и принципы гуманистической (т.е. истинно человеческой) идеологии.
Да, большинство произведений советского киноискусства тех лет сделаны в «утверждающей» тональности. Но их авторы, на мой взгляд, в большинстве вполне искренни в таком настрое. Фильмы «Встречный», «Большая жизнь», «Депутат Балтики», «Член правительства», я впервые увидел уже в 70-е годы, все их не раз смотрел и в постсоветское время. И если в обрисовке врагов мне чувствовался схематизм, то в раскрытии основной темы я ни малейшей фальши не ощутил.
Жорж Садуль во «Всеобщей истории кино» писал: «За любым советским кинематографистом стояла революционная действительность Страны Советов». Речь, опять же, идёт не о политической, а о духовной ориентации. Сергей Эйзенштейн делился в письме французскому искусствоведу Леону Муссинаку: «Я предпринял замечательное путешествие по Северному Кавказу и Украине. Своими глазами видел, что такое «строительство социализма». Нет ничего патетичнее и героичнее!.. Я проезжал по местам, где три года назад не было ничего, кроме бескрайних равнин, а теперь там воздвигаются громадные фабрики. Ещё не покрывшись крышами, заводы начинают работать – это потрясающе!.. Гораздо грандиознее, чем немного идеализированные «воздушные замки», в которые всегда превращается даже искренняя пропаганда. Величественное будущее!».
И своим творчеством Эйзенштейн и значительная часть его коллег стремились внести вклад в созидание этого великого будущего – причём, не по службе, а по душе. Драматург Александр Штейн в своих воспоминаниях так охарактеризовал советскую художественную интеллигенцию тех лет: это были люди, «которые не верили ни в бога, ни в чёрта – только в революцию». Эта вера была не слепым поклонением неким культовым установкам, а внутренней ориентацией.
Партийное руководство кинематографом осуществлялось и тогда, но это было именно руководство, а не навязывание жёстких рамок, определяющих, о чём и как нужно говорить.
Атмосферу советского кино конца 20-х – начала 30-х годов характеризует такой эпизод. Уже признанный великим Эйзенштейн снял фильм о советской деревне «Старое и новое». Ильф и Петров весьма иронически оценили эту работу – и не потому, что она чему-то там «не соответствовала», а как раз потому, что режиссёр, по мнению писателей, не сумел преодолеть стереотипов «сельской темы».
«Уже тогда было отлично известно, что нет ничего омерзительнее и пошлее нижеследующих стандартов:
1. Деревенский кулак, толстый, как афишная тумба, с отвратительным лицом и явно антисоветскими глазами.
2. Его жена, самая толстая женщина в СССР. Отвратительная морда. Антисоветский взгляд.
3. Его друзья. Толстые рябые негодяи. Выражение лиц контрреволюционное.
4. Его бараны, лошади и козлы. Раскормленные твари с гадкими мордами и фашистскими глазами.
Известно было также, что стандарт положительных персонажей в деревне сводился к такому незамысловатому облику: худое благообразное лицо, что-то вроде апостола Луки, неимоверная волосатость и печальный взгляд…
По дороге в деревню, вспоминая о стандартах, киногруппа Эйзенштейна заливалась смехом. «Да что тут говорить! – заключил Эйзенштейн. – Пора уже показать стране настоящую деревню»…
И вот картина на экране. Настоящая деревня была показана так:
1. Кулак – афишная тумба с антисоветскими буркалами.
2. Жена – чемпионка толщины с антисоветскими подмышками.
3. Друзья – члены клуба толстяков.
4. Домашний скот – сплошная контра.
Сюжет – на честное слово. Ничего не показано. Всему приходится верить на слово. Дело идёт о возникновении колхоза, но как он возникает – не показано. Говорят о классовой борьбе в деревне, но не показано из-за чего она происходит. Утверждается, что трактор – вещь полезная. Но эйзенштейновские тракторы бегают по экрану безо всякого дела, подобно франтам, фланирующим по Петровке».
Не будем разбирать, обоснована ли язвительность писателей или они просто не поняли фильма Эйзенштейна. В данном случае важно другое. Фельетон «1001-я деревня» вышел в свет вскоре после появления на экранах фильма Эйзенштейна – в 1929 году. И никто тогда не увидел в такой оценке фильма ведущего режиссёра советского кино чего-то экстраординарного и уж тем паче никто не делал каких-то «оргвыводов». Это был нормальный обмен мнениями, так сказать, не взирая на лица.
Жорж Садуль писал о том времени: «Советское кино породило в течение пяти лет огромное богатство стилей и тем… Этот «взрыв» можно сравнить лишь с бурным развитием американского кино в 1915 году. Однако представители американской школы, которые помогали Эйзенштейну и Пудовкину найти свой путь в искусстве,.. вскоре попали в русло коммерческих фильмов. И только в СССР индивидуальность художника могла развиваться беспредельно».
Виктор ВАСИЛЕНКО,
Белгород
P.S. Не будем идеализировать, во второй половине 30-х годов в советском кино начало проявляться «нормативная эстетика», которая в послевоенные годы уже очень ощутимо сказываться на творчестве кинематографистов. Но это – тема отдельного разговора.
