Виктор Василенко в Год российского кино: о партийности и нормативности в советском кино
В годы правления Сталина в духовной жизни общества развивались противодействующие друг друга процессы. С одной стороны, утверждение коммунистических ценностей, приоритетов, ориентиров бытия вкупе с целенаправленной работой по приобщению самого широкого круга людей к сокровищам художественной культуры создавало огромный духовный потенциал общества. С другой стороны, во второй половине 30-х годов стала утверждаться жёсткая нормативность – причём, не только в политической сфере, но и в искусстве, что не раз приводило к вынужденной переработке уже готовых к выпуску фильмов, а то и их фактическому запрету.
Не только профессиональные антисоветчики, но и некоторые серьёзные исследователи советской художественной культуры видят корень зла в принципе партийности – якобы именно он ставил творцов в зависимость от «внешних сил». Полагаю, что это неверно.
В обществе, где художественная культура рассматривается как средство духовного развития народа, формирования в сознании фундаментальных ценностей и принципов бытия, партия, которая направляет этот процесс, должна определять и основные ценностные ориентиры творчества мастеров культуры. К «утверждению классовых ценностей» это никакого отношения не имеет. Скажем, на знаменитом совещании в ЦК ВКП(б) некоторым композиторам изрядно досталось как раз за отход от традиций русской культуры. А традиции эти, как известно, закладывали творческие представители дворянства, что не помешало руководству партии при Сталине объявить их столбовой дорогой развития советской культуры. Резкий, порой просто грубый тон критики творческих работников, безусловно, был недопустимым, но сама критика по многом была справедливой. Наверное, не случайно Шостакович и после смерти Жданова и Сталина не вернулся к первой редакции оперы «Леди Макбет Мценского уезда», за которую ему досталось на совещании, - продолжала звучать «Катерина Измайлова».
Нормативность – это отнюдь не синоним партийности. В западных капиталистических странах принцип партийности никогда ни прямо, ни косвенно не провозглашался. А примеров вмешательства «внешних сил» в творчество мастеров кино и здесь немало. Например, в те самые 30-е годы – и не в «тоталитарных» Германии или Италии, а в «демократической» Франции – был официально запрещён фильм выдающегося режиссёра Жана Виго «Ноль за поведение», раскрывавший негативные стороны системы школьного воспитания, а его же лирическая картина «Аталанта», не содержавшая никакой «крамолы», была радикально перемонтирована в соответствии с представлениями дельцов от кино об «успешном фильме». Уже в 70-е годы в Италии был фактически запрещён антимилитаристский фильм Франческо Рози «Люди против», действие которого проходило в годы Первой мировой войны. Снятый западногерманским режиссёром Вимом Вендерсом в 1980 году в США фильм «Хэммет» вышел на экраны только через два года, перемонтированный в соответствии со вкусами продюсера…
Но вернёмся в Советский Союз второй половины 30-х годов. Беда, на мой взгляд, была не в принципе партийности, а в том, что кино постепенно стали рассматривать не столько как средство духовного развития народа, сколько как средство пропаганды. Если в первом варианте фильмы должны подводить людей к размышлениям над какими-то проблемами, то второму варианту сложности жизни, скажем так, противопоказаны.
Думается, такая трансформация только и может объяснить совершенно необъяснимый разгром, которого удостоилась в постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года вторая часть фильма «Большая жизнь» (снятая до войны первая часть «Большой жизни», в которой были затронуты куда более серьёзные жизненные коллизии того времени, напомню, удостоилась совсем иного – Сталинской премии).
Действие фильма происходит в первые месяцы после освобождения Донбасса от немцев. Шахта, на которой работали герои в довоенные годы, подорвана гитлеровцами, на первых порах нет и техники. Вышестоящее руководство намерено перевести шахтёров в другое место, однако те верят, что им по силам восстановить родную шахту, которая была гордостью всего Донбасса, - и делом доказывают свою правоту, хотя поначалу им приходится работать дедовскими методами…
Что здесь противоречит одному из главных принципов партийности – нацеленности произведения на утверждение «социалистически осознанной концепции мира и человека»? – Ничего. Что не соответствует коммунистической идеологии, основывающейся на приоритете духовных ценностей, в том числе и в труде, на приоритете общественных интересов, ориентации в жизни на возвышенный идеал и готовности на личные жертвы ради приближения к нему, бескорыстии, пренебрежении погоней за материальными благами? – Ничего. Более того, вторая часть «Большой жизни», как и первая, сделана в духе социального оптимизма – он выражается в том, что герои нацелены на преодоление тех трудностей, с которыми им приходится сталкиваться.
Почему же вторая часть «Большой жизни» подверглась разгрому?
Во втором фильме не было показано таких острых коллизий, как в первом. Чего стоил, например, конфликт между секретарём парткома и руководителем профсоюза: можно ли поручить возглавить идущую на рекорд бригаду беспартийному старому шахтёру, который и предложил новый метод. За этим вставал очень актуальный для того времени вопрос – доверять людям или доверять анкете. В новом фильме проблем такого уровня не затрагивалось, просто были показаны реальные трудности, вызванные послевоенной разрухой. Но именно за последнее фильму и досталось: «В фильме показано бездушно-издевательское отношение к молодым работницам, приехавшим в Донбасс. Работниц вселили в грязный, полуразрушенный барак… Руководители шахты не проявляют элементарной заботы о работницах» (не руководители шахты, замечу, а чиновник, которому вскоре воздаётся за это от руководителей шахты); «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляется не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путём применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы» (так ведь это показано как вынужденное временное решение, проявление трудового героизма шахтёров в тяжёлой ситуации)…
Таким образом, фильм фактически был разгромлен не за отход от духа коммунистической идеологии, а за несоответствие канонам «воспевательной» пропаганды. А это совершенно разные вещи.
Утверждение таких критериев в кино со второй половины 30-х годов и стало, как мне представляется, главной причиной того, что в фильмах на современную тему принцип социального оптимизма всё чаще подменялся установкой: воспевать! Воспевали, случалось, в буквальном смысле. Так, героиня «Светлого пути» - бедная девушка, легко и без серьёзных проблем прошедшая путь до знатной ткачихи, орденоноски и депутата Верховного Совета - выходила на трибуну – и пела: «Нам нет преград ни в море, ни на суше…». «Марш энтузиастов» - прекрасная и очень нужная песня, к ней никаких претензий. Беда в том, что фильм оказался сведенным к иллюстрации к ней.
Во второй половине 30-х годов пошла череда фильмов, в которых не было не только реальных коллизий общества того времени, но даже сколько-нибудь серьёзного внутреннего конфликта в героях – разве что любовные проблемы. Вот несколько примеров фильмов, которые и сегодня время от времени можно увидеть по телевидению.
«У самого синего моря» Б. Барнета. Фильм рассказывает о жизни и труде рыболовецкой артели. Однако единственная трудность, с которой приходится сталкиваться рыбакам – это разгул стихии. А главная коллизия: двое героев любят девушку, соперничают, но потом выясняется, что та любит парня, служащего в Красной Армии.
«Доктор Калюжный» Х. Локшиной. Выпускник мединститута едет в глубинку (из-за чего конфликт с невестой) возглавить сельскую больницу. В то же время он ищет пути лечения тяжёлой болезни глаз, приводящей к слепоте. Научный поиск показан в фильме достаточно убедительно. Но всё-таки героя послали сюда не за этим, а наладить работу больницы. А эту задачу он решает буквально мгновенно. Вот он приезжает в развалюху с малоквалифицированным и безответственным персоналом, - и раз: перед зрителями уже добротное здание, и хорошо налаженная работа больницы. Так что теперь Калюжный может практически полостью переключиться (по-моему, он только однажды занимается такой «прозой», как выезд к больному, но и здесь всё сводится к тому, что во время выезда сбежала подопытная собака) на научную деятельность. Первый же успех в которой, заметим, делает его знаменитостью всесоюзного масштаба.
«Учитель» С. Герасимова. Молодой педагог после окончания института приезжает в родное село «поднимать» образование. Все возникающие проблемы он решает легко и просто. Вот только отец недоволен тем, что сын не вышел на большую (по понятиям отца) дорогу жизни. Но и с этим оказывается всё в порядке – героя в финале избирают в Верховный Совет. Единственная трудность, с которой справиться не так легко, опять же, сердечного характера.
«Лётчики» Ю. Райзмана. Действие фильма разворачивается в лётной школе. Один из персонажей – отличный пилот, которому тесны рамки правил, усложняет программу своих полётов. Его осуждают – даже те, кто не очень-то понимает, за что. Введи автор нотку сомнения: а так ли уж прав коллектив в осуждении «лихача»: ведь то, что он осваивает, хотя и связано с риском, но будет необходимо в грядущих боевых условиях, - и произведение приобрело бы какую-то глубину. Однако такую мысль в фильме уловить нельзя. Зато и здесь на первый план выходит любовная линия: курсантка, влюблённая поначалу в «лихача», в конце концов отдаёт сердце начальнику школы, отправляющемуся работать на Сахалин. Впрочем, эта линия психологически полностью мотивирована.
Замечу, что упомянутые фильмы при всей упрощённости содержания отмечены хорошей игрой актёров, в них интересны многие бытовые моменты – и они завоёвывали симпатии не одного поколения зрителей. Скажем, уже в середине 90-х годов, мои язвительные выпады против «Светлого пути» на занятиях по истории кино в Белгородском педагогическом колледже были встречены студентами и особенно студентками в штыки.
Разумеется, тут нельзя абсолютизировать. И в конце 30-х годов, и в военное время, когда жёсткая цензура была целиком и полностью мотивирована, и в послевоенный период, когда давление нормативных установок ощущалось наиболее сильно, в Советском Союзе создавалось немало кинокартин, не только привлекательных для зрителей (а фильмов, привлекательных для людей было много – «Подкидыш», «Сердца четырёх», «Свинарка и пастух», «Близнецы», «Кубанские казаки», «Смелые люди» и т. д.), но и отличающихся незаурядными идейно-художественными достоинствами. Вот лишь несколько из них: «Депутат Балтики» и первый фильм «Большой жизни», «Машенька», «Она защищает Родину» и «Великий перелом», «Радуга» М. Донского (кстати, отмеченная «Оскаром»), «Молодая гвардия», «Повесть о настоящем человеке».
Очень серьёзные проблемы, возникшие при коллективизации, затрагивал фильм А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства» (достаточно сказать, что он начинается с того, что героиню собираются «сдать» в НКВД за резкое выступление против раскулачивания середняков). Правда, в конце создатели фильма пошли на упрощение, списав часть ошибок и перегибов при коллективизации на счёт происков замаскировавшихся врагов. Этот ход, в принципе, можно счесть уступкой нормативным канонам, тем не менее, он не снижает общего впечатления от фильма.
А вот создатели фильма «Танкер «Дербент» (реж. А. Файнциммер) вообще убрали тему «замаскировавшихся врагов», третьестепенную и в романе Ю. Крымова, по которому поставлен фильм. Если в конце романа выяснялось, что до революции старпом был провокатором охранки, то в фильме он показан просто приспособленцем и трусом. А главный конфликт и романа и фильма: между отношением даже к малоромантичному труду нефтеперевозчиков как к творчеству на благо страны, которое пытается привить морякам старший механик, – и равнодушным отрабатыванием зарплаты, которое поначалу было характерно для большей части случайно подобравшейся команды.
Но бесспорно, что утверждение нормативности принесло немалый вред советскому кино. Оно вело к снижению его общего художественного уровня, препятствовало подлинным творцам реализовать свой духовный потенциал и приносить обществу ту пользу, которую они могли и хотели. В то же время эта тенденция благоприятствовала тем, кто был готов «разделить» любые, указанные сверху взгляды и «откликнуться» на всё, что соответствовало конъюнктуре. Фактически, таким образом создавались предпосылки для вытеснения той интеллигенции, которая по-настоящему верила в идеи революции «идеологическими камердинерами» власти.
Виктор ВАСИЛЕНКО,
