Виктор Василенко в Год российского кино: кино оттепели – новая вершина отечественного кино
Период «оттепели», как принято именовать годы правления первого секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущёва (50-е – начало 60-х годов), сторонники нынешней левой оппозиции оценивают негативно – как начало разрушения советской социалистической системы.
В целом, такая оценка справедлива. «Борьба с культом личности» в хрущёвском исполнении (американский исследователь Г. Ферр, проанализировал буквально пункт за пунктом «закрытый доклад» Хрущёва на ХХ съезде КПСС – и на основе фактов доказал, что это нагромождение преувеличений, подтасовок и просто лжи), отказ от сталинской модели дальнейшего развития социалистического общества действительно вели к подрыву устоев советского общества и его морального авторитета в мире, заложили основу для возникновения и развития духовного кризиса. Но вот согласиться с однозначно негативной оценкой процессов, происходивших тогда в сфере культуры, на мой взгляд, нельзя.
Спору нет, по целому ряду причин то поколение деятелей культуры, которое формировалось в 50-60-е годы, оказалось идеологически куда менее закалённым, нежели предшествующее. Дело не только в том, что вера в Революцию, которая у большинства мастеров довоенного времени была основой их мировоззрения, теперь у многих молодых творцов сделалась чисто «внешней». Не менее существенно то, что приверженность гуманистической идеологии, свойственная подлинным художникам вне зависимости от их политических взглядов, у нового поколения деятелей культуры оказалась, как выявилось в «перестроечные» и последующие годы недостаточно стойкой. Но бесспорно и то, что снятие жёсткой нормативности вызвало новый расцвет советской художественной культуры, и в частности, киноискусства.
Новый импульс получило творчество ветеранов. Иван Пырьев от кинокомедий типа «Трактористов» и «Кубанских казаков» перешёл к работе над экранизациями Достоевского («Белые ночи», «Идиот», «Братья Карамазовы»).
Григорий Козинцев обратился к Шекспиру и создал выдающиеся по художественным достоинствам экранизации «Гамлета» и «Короля Лира» (его «Гамлет» в Англии был признан лучшим экранным «Гамлетом» всех времён и народов). Собственно говоря, осмысление Шекспира стало главным в творчестве Козинцева – не только режиссёра, но и теоретика – в последнее десятилетие его жизни.
Сергей Юткевич тоже отдал дань великому драматургу, поставив «Отелло», потом создал, пожалуй, самый «неканонический» фильм Ленинианы – «Ленин в Польше». В нём не просто показывается очередной эпизод жизни вождя Великой Октябрьской социалистической революции, а передаётся движение ленинской мысли.
Михаил Ромм снял глубоко человечный фильм о физиках-ядерщиках «Девять дней одного года», после чего перешёл к документальному кино и сделал уникальный фильм-размышление «Обыкновенный фашизм».
Михаил Калатозов поставил картину «Летят журавли». В этом произведении рассказывается ничем особенно не примечательная история одного из миллионов солдат Великой Отечественной. Но мастерское использование художественных средств кино позволило раскрыть в этой рядовой истории высокую драму.
Иосиф Хейфиц добился творческого успеха и в классике, и в фильмах на современную тему. Его «Дама с собачкой» стала и остаётся поныне лучшей экранизацией Чехова. При бережном отношении не только к духу, но и к тексту повести режиссёр сумел не просто сделать иллюстрации к ней, но создать подлинное произведение искусства кино, в котором важную роль играют специфические выразительные средства киноязыка. А в фильмах «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек» он показал наших современников с их проблемами, порой очень сложными; людей отнюдь не идеальных, но с прочной нравственной основой, которая помогает им сохранить себя в серьёзных испытаниях.
«Оттепель» оказалась благотворным климатом и для становления молодых талантливых режиссёров. В это время в кино пришли Отар Иоселиани, Лариса Шепитько (выпускники мастерской А. Довженко), Георгий Шенгелая (мастерская А. Довженко, М. Ромма), Тенгиз Абуладзе (мастерская С. Юткевича), Григорий Чухрай (мастерская С. Юткевича и М. Ромма), Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Георгий Данелия, Глеб Панфилов (мастерская М. Ромма), Марлен Хуциев, Сергей Параджанов (мастерская И. Савченко), Алексей Герман (мастерская Г. Козинцева), Элем Климов (мастерская Е. Дзигана), Витаутас Жалякявичус (мастерская М. Чиаурели)…
Каждый из них уже в ранний период творчества проявил свою индивидуальную художественную манеру, свой взгляд на мир. Последнее, вероятно, объясняется тем, что большинство их в кино пришло уже с накопившимся жизненным опытом. Так, Шукшин поработал и учителем в школе, и инструктором в райкоме; Панфилов – на заводе; Тарковский – в геологической партии; Чухрай прошёл войну; Данелия до того, как стать режиссёром, стал архитектором, Климов – инженером-вертолётостроителем…
Тарковский дебютировал в полнометражном кино фильмом «Иваново детство», посвящённом теме «война и дети». К ней советские мастера экрана не раз обращались и прежде. Но они акцентировали внимание на героизме юных персонажей и заботливом отношении к ним взрослых людей. Оба этих мотива звучат и в «Ивановом детстве». Но у Тарковского преобладает трагизм. Главная тема фильма, которая раскрывается не столько через сюжет, сколько через образный ряд, - детство, убитое войной. Дело даже не в том, что юный разведчик гибнет. Благодаря мастерскому использованию выразительных возможностей киноискусства, режиссер даёт нам ощутить, что война неизгладимо опалила душу подростка. Однако при всём трагизме – и в этом тоже проявилось выдающееся мастерство Тарковского – фильм не порождает в зрителях ощущения мрачной безысходности. Как писал о нём французский литератор и философ Жан Поль Сартр, «”Иваново детство”, обнажая трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе, порождает не какие-то пессимистические заключения, но лишь стремление бороться, никогда не забывая о цене, которую приходится платить».
Потом были фильмы «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»… Действие их происходило в прошлом, настоящем, будущем, но во всех своих произведениях Тарковский приглашал зрителей к размышлению над нравственными проблемами, имеющие прямую связь с днём сегодняшним. Все его картины – и по содержанию, и по форме – нацелены на активизацию внутреннего мира людей, их духовное возвышение.
Отар Иоселиани дебютировал фильмом «Листопад». Позже поставил картины «Жил певчий дрозд» и «Пастораль». Все они рассказывают о современности, более того, о будничной жизни рядовых людей. И в этой жизни режиссёр находит материал для глубоких размышлений об истинных ценностях человеческого бытия. Для фильмов Иоселиани характерно отсутствие жёсткой сюжетной основы. Внешне разрозненные эпизоды режиссёр выстраивает таким образом, чтобы вовлечь зрителей в атмосферу произведения, и тут уже дать ему ощутить то, чем хочет поделиться автор.
Марлен Хуциев первый полнометражный фильм поставил ещё студентом – «Градостроители» (1950 г.). После окончания ВГИКа совместно с Феликсом Миронером снял картину «Весна на Заречной улице», завоевавшую чрезвычайно большую и стойкую популярность. Все последующие фильмы Хуциев создавал уже самостоятельно – «Два Фёдора», «Мне 20 лет» («Застава Ильича»), «Июльский дождь», «Послесловие». Хуциев исследует внутренний мир своих героев, отношения между людьми – и одновременно воссоздаёт в своих фильмах атмосферу общества конкретного времени. Картины «Мне 20 лет», «Июльский дождь», «Послесловие» в этом смысле можно назвать трилогией, поскольку в них отчётливо прослеживается изменение этой атмосферы от начала 60-х к 80-м годам.
Элем Климов дебютировал в полнометражном кино фильмом о жизни пионерского лагеря «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», в котором органично соединились добрый юмор и довольно злая сатира на формалистическое воспитание. Потом была куда менее удачная картина такого же жанра «Похождения зубного врача», а через шесть лет Климов поставил забавный и в то же время очень серьёзный фильм «Спорт, спорт, спорт». Соединяя игровые сценки и документальные кадры, режиссёр стремится подвести зрителей к размышлениям о месте и значении спорта в духовной жизни человечества. Ну, а потом началась борьба за «Агонию» - фильм о Григории Распутине. Борьба эта отняла много сил и нервов. Фильм всё-таки был сделан, но, по оценке самого Климова, не удался.
Григорий Чухрай сначала мастерски «перевёл» на язык кино повесть Лавренёва «Сорок первый», а затем поставил два фильма о войне – «Баллада о солдате» и «Чистое небо». Вернее, не о самой войне, а о людях того поколения, которое прямо после школы отправилось в бой или работать на победу на заводах – об их внутренней чистоте, высокой духовности, моральной силе.
Алексей Герман и Глеб Панфилов начали с фильмов о гражданской войне – «Седьмой спутник» и «В огне брода нет». В них авторы акцентируют внимание не на традиционной героике, а на сложных нравственных коллизиях того времени, о выборе, который так или иначе должен был тогда сделать каждый – будь это бывший царский генерал в «Седьмом спутнике» или молоденькая девушка из «простонародья» в фильме «В огне брода нет».
В конце 60-х Герман поставил «Проверку на дорогах» (первоначальное название фильма «Операция «С Новым годом!») – фильм о Великой Отечественной войне, стержнем которого режиссёр сделал нравственный конфликт. Картина чем-то не угодила чиновникам от идеологии и в прокат тогда не попала, а Герман смог поставить следующий фильм – «Двадцать дней без войны» (по К. Симонову) лишь через десятилетие. Говоря о творчестве Германа советского периода, отметим, что он почти не использует явно заметных режиссёрских приёмов, но за счёт мастерского изобразительного решения создаёт духовную атмосферу фильма, погружаясь в которую зритель не просто познаёт содержание, но непосредственно переживает его в своей душе.
Панфилов после картины «В огне брода нет» обратился к современной теме. Он поставил «Начало» - фильм о молодой работнице фабрики, которую пригласили в кино на роль Жанны Д`Арк; о постижении ею духовного мира её героини. А в картине «Прошу слова» Панфилов показал жизнь ответственного работника, но не с профессиональной, а с чисто человеческой позиции…
В 50-60-е годы много хороших фильмов было создано и другими режиссёрами. Назову лишь некоторые из них. Тему Великой Отечественной войны каждый по-своему развивали Р. Чхеидзе («Отец солдата»), С. Бондарчук («Судьба человека»), И. Таланкин («Дневные звёзды»), Л. Кулиджанов и Я. Сегель («Дом, в котором я живу»). Общим у них был интерес не к войне как к действию, а к внутреннему миру человека, в жизнь которого вторглась война.
О человеке в годы утверждения и становления Советской власти рассказывали фильмы В. Скуйбина «Жестокость», С. Самсонова «Оптимистическая трагедия», Ю. Райзмана «Коммунист».
Очень интересный фильм, поднимающий проблему настоящего и формалистического коммунистического воспитания подрастающего поколения, создал А. Митта – «Звонят, откройте дверь». В защиту подлинных ценностей бытия и против тогда ещё только пробивающихся ростков потребительства выступил Г. Натансон фильмом «Шумный день».
Нельзя не сказать о самой масштабной постановке 60-х годов, удостоенной многих премий, включая и «Оскара» - эпопее С. Бондарчука «Война и мир».
Естественно, и в то время снимались и неудачные фильмы, встречались и откровенно слабые. Появлялись и конъюнктурные произведения. Особенно явственно конъюнктурная тенденция ощущалась в фильмах, касающихся негативных сторон жизни общества в период правления Сталина.
Я далёк от мысли зачислять в разряд конъюнктурных любое произведение, затрагивающее эту тему. Вряд ли, например, такого заслуживает фильм Г. Чухрая «Чистое небо». Его герой – боевой лётчик, который пройдя фильтрацию после плена, де юре восстановлен в правах, но де факто нет (ему не дают вернуться в авиацию, его отказываются восстановить в партии…) – сам размышляет над тем, что подобное недоверие к вернувшимся из плена во многом обосновано: ведь в лагерях были разные люди, была и «человеческая плесень», были и предатели. Можно только пожалеть о том, что режиссёр не стал углубляться в размышления над тем, что жёсткие решения того времени были продиктованы не чьей-то злой волей – их требовала сложившаяся ситуация, другое дело, что при этом допускались трагические ошибки и перегибы.
Белгородец Евгений Свиридов много лет провёл в лагерях по явно несправедливому обвинению. Тем не менее, в разгар антикоммунистической истерии начала 90-х годов он писал: «Остаться коммунистом, если тебя исключили из партии, арестовали и посадили в лагерь, кое-кто из не переживших такого считает невозможным. И всё же коммунист в любых условиях остаётся коммунистом». И в некоторых фильмах – таких, как, скажем, «Тишина» В. Басова – раскрывалась именно эта тема.
Однако создавались и такие картины, в которых авторы обращались к негативным моментам сталинских времён только для того, чтобы внести свою лепту в «разоблачение культа личности». «Вершина» этого направления – «Председатель». Показывая жизнь – действительно, очень трудную – деревни в первые послевоенные годы, режиссёр А. Салтыков по сути «экранизировал» тезис, впоследствии активно используемый антисоветской пропагандой: всё хорошее, что появлялось тогда в жизни простых людей было достигнуто вопреки власти, всё плохое – шло от неё.
Но в целом, именно в 50-60-е годы советское кино достигло вершины своего послевоенного развития. Характерно, что в этот период был очень высокий уровень «среднего» фильма. Его определяли такие картины, как (называю те, которые и в постсоветское время можно было увидеть – правда, уже не в прокате, а по телевизору) «Дело было в Пенькове» С. Ростоцкого, «Девчата» Ю. Чулюкина, «Приходите завтра» Е. Ташкова, «Разные судьбы» Л. Лукова, «В добрый час» В. Эйсымонта, «Алёшкина любовь» С. Туманова и Г. Щукина, «Ко мне, Мухтар!» С. Туманова, «Евдокия» Т. Лиозновой, «Дети Дон-Кихота» Е. Карелова, «Простая история» Ю. Егорова, «Алёнка» Б. Барнета…
Эти произведения тогда не выделялись ни особым мастерством использования выразительных средств киноискусства, ни глубиной исследования затронутых коллизий. Однако им присущи достаточно высокая кинематографическая культура, выраженное гуманистическое звучание, интерес к реальным проблемам жизни – порой весьма острым. Скажем, в фильме «Человек родился» В. Ордынского показано (хотя это и не основная тема произведения), что порой общественные организации – точнее, комсомол, и это был серьёзный сигнал тревоги – отгородившись от жизни «забором» отчётных граф «выполняет – не выполняет», «участвует – не участвует», «платит членские взносы – не платит», теряли из виду живых людей с их трудностями и заботами.
Много позже, переметнувшись с изменением политической конъюнктуры в лагерь антикоммунистов, кое-кто из мастеров экрана, которые начинали своё творчество в 50-60-е годы, попытались представить свои фильмы того времени, а то и «кино оттепели» в целом как некий вызов коммунистической идеологии. Что ж, посмотрим, какой ответ на это утверждение дают сами фильмы того периода. При этом будем рассматривать только произведения, созданные режиссёрами нового поколения.
Начать с того, что в 50-60-е годы многие из них обратились к классической советской литературе довоенного времени. А. Алов и В. Наумов поставили «Павла Корчагина» по роману «Как закалялась сталь» Н. Островского и «Тревожную молодость» по «Старой крепости» В. Беляева, В. Венгеров – «Два капитана» по В. Каверину, В. Довгань – «Гибель эскадры» по А. Корнейчуку, Е. Карелов и Ю. Чулюкин – «Дым в лесу» по А. Гайдару, В. Басов – «Школу мужества» по «Школе» А. Гайдара, С. Самсонов – «Оптимистическую трагедию» по В. Вишневскому и т. д.
Нередко постановщики что-то меняли в литературной основе – порой в сюжете (скажем, Алов и Наумов не смогли смириться с тем, что любовь Василия и Гали уходит, и завершили «Тревожную молодость» объяснением героев), порой в смысловых акцентах (так, в «Оптимистической трагедии» Самсонова Вожак, в отличие от традиционной трактовки, представлен не бандитом, захватившим власть над отрядом революционных матросов, а искренним революционером, но не понимающим конструктивного начала революции – для него это только возможность дать выход копившейся ненависти угнетённых к угнетателям). Но ни в одном из этих фильмов нет и намёка на «переосмысление» идейного содержания первоисточника.
Целиком советскими по духу были и фильмы о молодых людях предвоенного и послевоенного поколений – «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Верность» П. Тодоровского, «Шумный день» и «Старшая сестра» Г. Натансона, «Весна на Заречной улице» Ф. Миронера и М. Хуциева, «Увольнение на берег» Ф. Миронера, «Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Чужая родня» М. Швейцера и немалое число других. Их герои представлены носителями коммунистической идеологии; это одухотворённые люди, для которых служение социалистическому Отечеству – не лозунг, а важнейшая внутренняя установка, бескорыстные, органически не приемлющие психологию мещанства, стяжательство, эгоизм, готовые прийти на помощь всякому, кто в этом нуждается.
Рассмотрим некоторые фильмы, формально дающие основания противопоставить их основному направлению советского кино. «Застава Ильича» - фильм дошёл до зрителей только через два года после того, как был снят, в сокращенном варианте и под другим названием. Но придирки к нему свидетельствуют не о каких-то «отклонениях» произведения от коммунистической идеологии, а – как и в случае с фильмом Тарковского «Каток и скрипка» - об ограниченности чиновников от идеологии 60-х годов. Фильм воссоздаёт атмосферу жизни начала 60-х – ощущение радости бытия, несмотря на трудности и проблемы, весьма спокойное отношение к матблагам, чувство единения людей, устремлённость к духовным богатствам, поиск молодыми людьми истинных ценностей существования – и Хуциев предельно недвусмысленно показывает, что они неразрывно связаны с коммунистическими идеалами, с Революцией.
«Проверка на дорогах». Этот фильм пролежал «на полке» почти два десятилетия. Между тем, «Проверка на дорогах» - едва ли не самое «прокоммунистическое» произведение советского кино о Великой Отечественной войне. Главный герой фильма – бывший боец Красной Армии. Попав в плен, он проявил слабость и согласился служить в полиции, но вскоре добровольно сдался партизанам. Его судьбу решают командир отряда, в довоенном прошлом старший лейтенант милиции, и майор, старший по званию офицер, попавший в отряд после гибели его части. Спор между ними – это столкновение не только характеров, но и позиций. Майор руководствуется логикой войны: отряд в тяжёлом положении, сдавшийся полицай может оказаться немецким подсылом, поэтому его надо расстрелять. А командир противопоставляет логике войны коммунистическую совесть – это не моя интерпретация, он сам говорит: «Я должен рассудить по своей коммунистической совести». Если вывести на уровень обобщения, то фильм «Проверка на дорогах», в сущности, говорит о том, что именно сохранение в самые трудные моменты коммунистической совести помогло советскому народу выстоять в этой войне.
В самом начале 70-х годов огромную популярность приобрёл фильм В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Рассказывали даже, что у космонавтов вошло в правило перед полётом смотреть эту картину. Фильм посвящён традиционной для советского кино теме борьбы с басмачами в Средней Азии, но повествование велось в стиле сказа. Этот замысел был воплощён очень удачно.
В 90-е годы в телепередаче, приуроченной к юбилею создания «Белого солнца пустыни» режиссёр вдруг заявил, что его произведение, оказывается, совсем не «красное» по духу, что оба главных противоборствующих персонажа – красноармеец Сухов и главарь отряда басмачей Абдулла – представлены равноценно в нравственном отношении. Но фильмы, к счастью, говорят сами за себя, и никакие интерпретации «обновивших мышление» авторов не в состоянии заглушить их голос. Чтобы бредовость версии ударившегося в «демократию» режиссёра стала очевидной, достаточно привести сопоставление: Сухов убивает по ходу фильма немало людей, - но только вооружённых и только в бою. Абдулла убивает всего троих, - зато старика (смотрителя музея), женщину (Гюльчатай) и Петруху, который в сущности ещё ребёнок; причём все его жертвы были беспомощны.
Режиссёра Андрея Тарковского демпропаганда сделала чуть ли не символом противостояния художника «коммунистической» власти, она стремится представить его творцом, инородным и чуждым советской системе, противостоявшим ей и отторгнутым ею. Но опять же, обратимся к содержанию фильмов Тарковского…
О «Катке и скрипке», о том, что эта картина полностью соответствует «социалистической концепции мира и человека», говорилось выше.
В «Андрее Рублёве» режиссёр показывает, как герой, пройдя через тяжёлое разочарование в человеке, приходит к осознанию миссии художника: направлять силу своего таланта на то, чтобы помочь духовному возвышению народа, обретению им нравственного идеала. И чем труднее время, в которое живёт художник, тем важнее эта миссия.
Фильм «Солярис» провидчески предупреждает о том, что технический прогресс, давая человеку немыслимое прежде могущество, чреват и серьёзной опасностью. Акцентирование внимания на материальной стороне развития несёт в себе угрозу дегуманизации человека – угрозу того, что прагматизм подавит духовность, а рационализм подменит нравственность. Но при этом основная тема фильма – духовное возрождение героя, возвращение его к подлинным ценностям бытия.
В «Зеркале» режиссёр, размышляя над своим временем, над судьбой человека этого времени, задумывается и над судьбой всего нашего мира. И в произведении явственно ощущается мысль Тарковского, что каждый человек должен почувствовать личную ответственность за судьбу своего народа и всего человечества.
Одна из основных смысловых линий «Сталкера» - предупреждение об угрозе, которую таит в себе потребительское отношение к жизни. Возвышение «плотских» благ на шкале жизненных ценностей, девальвация богатств духовных уродливо деформируют внутренний мир человека, лишая его самой возможности духовного счастья.
Если обобщить, получим, что творчество Тарковского-кинорежиссёра (а созданные им в эмиграции фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприношение» имеют те же ценностные ориентиры) в целом утверждает духовные основы бытия, стимулирует к поиску нравственного идеала, противостоит потребительству, пробуждает в человеке чувство ответственности за судьбу своего народа и всего человечества, подводит к мысли, что нужно быть готовым ради общего блага пожертвовать своими личными интересами.
Сопоставим эти установки с фундаментальными принципами коммунистической идеологии. А это, повторю, - приоритет духовных ценностей, в том числе и в труде; стремление к реализации своего творческого потенциала в активной жизни на общее благо; бескорыстие; готовность к личным жертвам ради других людей; категорическое неприятие потребительской психологии. Очевидно, что важнейшие жизненные принципы, исповедуемые Тарковским, если и не абсолютно тождественны принципам коммунистической идеологии, то очень близки.
Думается, неприятие Тарковского в немалой степени было обусловлено тем, что как раз в 60-70-е годы в партии и аппарате управления начали продвигаться на ответственные посты те «члены КПСС», которые в конце 80-х годов осуществили антикоммунистический переворот. Потом многие из них (как, например, А.Н. Яковлев, который в 60-е годы был видной фигурой в идеологическом аппарата КПСС, а два десятилетия спустя сделался «архитектором перестройки») с циничной откровенностью заявляли, что никогда не исповедовали коммунистической идеологии и сознательно шли в партию вредить делу коммунизма. И вот этим-то чиновникам, а вовсе не подлинно социалистической системе Тарковский был действительно абсолютно чужд и враждебен.
Но почему, всё же, немалое число мастеров экрана – из тех, которые начали свой творческий путь в послесталинский период, со временем мутировали в антисоветчиков и антикоммунистов? Более того, они, которые, по идее, должны вне зависимости от своих политических взглядов быть творцами и защитниками духовных ценностей, сделались прислужниками власти, которая целеустремлённо и неуклонно делает всё, чтобы ввергнуть народ в крайнюю духовную нищету.
В какой-то мере здесь и проявились последствия утверждения нормативной эстетики. Ведь она создала режим наибольшего благоприятствования не подлинным художникам, а «идеологическим камердинерам» власти. А, как заметил ещё Гегель, «для камердинера не существует героя, но не потому, что последний не герой, а потому что первый камердинер». Такие идеологические лакеи могли воспевать Сталина, «оттепель», брежневский «развитой социализм», но сами по-настоящему верили лишь в то, что усердный лакей сытно живёт. И вполне естественно (для лакеев), что когда хозяева возжелали оплёвывания всего того, что прежде воспевалось, подобным творцам не составило труда мгновенно перестроиться. И, например, былой воспеватель «комиссаров в синих шлемах» без малейшей внутренней борьбы превратился в их предельно злобного хулителя.
Но сводить проблему идейного и духовного вырождения советской художественной интеллигенции только к этому, было бы неверно. Ведь среди тех, кто в 90-е годы оказался в стане антикоммунистов, есть и такие, кто в 50- 70-е годы был совершенно искренен в своих фильмах, утверждавших коммунистическую идеологию и социалистический образ жизни.
Ленин предупреждал: «Если бы коммунист вздумал хвастаться коммунизмом на основании полученных им готовых выводов, не произведя серьёзнейшей, труднейшей, большой работы, не разобравшись в фактах, к которым он обязан отнестись критически, такой коммунист был бы очень печален». А от 50-х к 80-м годам всё сильнее проявлялась тенденция воспитывать коммунистов именно путём затверживания молодыми людьми готовых выводов. Как правило, при постижении коммунистического учения они не прилагали никаких духовных усилий, не считая зубрёжки перед экзаменами. Критическое отношение к фактам отнюдь не поощрялось ни в школе, ни в вузе, а порой было чревато неприятностями для проявляющего его учащегося. Ну, а в «творческих вузах» общественные дисциплины вообще считались даже не второ-, а третьестепенными предметами. Поэтому идейные убеждения людей, получивших такое коммунистическое воспитание, оказались очень нестойкими.
Остановлюсь на ещё одном существенном моменте. Драматург Александр Штейн вспоминал, как он и режиссёр Михаил Ромм решили работать над сценарием фильма об адмирале Ушакове в доме отдыха. Работа поглощала их полностью, и они ни с кем не общались. Остальные отдыхающие – преимущественно рядовые рабочие и служащие – восприняли последнее как проявление заносчивости «мэтров». Штейн пишет, что они почувствовали неодобрение окружающих, и впредь изыскивали время, чтобы «не отрываться» от людей. А вот у многих представителей художественной интеллигенции (для среды кинематографистов это было особенно характерно), сформировавшихся в послесталинский период, всё явственней проявлялось стремление выделиться в некий свой круг, представлявшийся этим людям элитой, находящейся над «простыми смертными».
И с ними происходило то, о чём в своё время предупреждал философ Николай Бердяев: «Культурная элита не может оставаться замкнутой в себе под страхом удаления от источников жизни, иссякания творчества, вырождения… Образование касты культурно-утончённых людей, теряющих связь с широтой и глубиной жизненного процесса, есть ложное образование, которое делается более потребительским, чем творческим».
Виктор ВАСИЛЕНКО,
Белгород
