Виктор Василенко: я вспоминаю. Даниэль Ольбрыхский – enfant terrible польского кино

С польским актёром Даниэлем Ольбрыхским, который был тогда невероятно популярен в Советском Союзе, я впервые получил возможность пообщаться в 1975 году. Тогда я ещё был на фестивале «на птичьих» правах и, наверное, не отважился бы завязать с ним разговор, но после пресс-конференции польской делегации Даниэль задержался в соседнем помещении, беседуя с чешским журналистом. Я устроился неподалеку от них, и когда разговор закончился, с замиранием сердца (ну как же – сам Ольбрыхский!) испросил позволения отнять у него ещё несколько минут.

Это было просто интервью, причём не слишком умелого журналиста. Но к нашей следующей встрече положение изменилось. И дело не только в том, что я за это время набрался профессионального умения и опыта. В 1978 году я познакомился с польским тренером по акробатике Конрадом Зелиньским. Выяснилось, что он знает Ольбрыхского по совместной работе над фильмом «Боксёр», в котором Конрад ставил драки. И когда зимой 1979 года я был в Варшаве, Конрад хотел познакомить меня с Ольбрыхским. Увы, Даниэля в те дни не было в городе. Тем не менее, ссылка на Зелиньского при нашей новой встрече стала «ключом» к актёру.

Даниэль начал относиться ко мне как к хорошему знакомому. Скажем, где-то минут за 40 до обеда мы начали в номере актёра разговор, я увлёкся настолько, что не осознавал, что подошло, а потом и прошло время обеда. А Даниэль ни словом, ни жестом мне об этом не напомнил. Вскоре мы перешли на «ты» и я стал называть его Данеком (сегодня мне это кажется страшным нахальством, но тогда такое обращение выражало дух наших отношений).

В один из дней Ольбрыхский предложил мне поехать с ним на приём в польское посольство (характерная деталь: не на машине, которую гостю такого ранга по первому требованию предоставили бы, а на автобусе). Признаться, я терпеть не мог подобных мероприятий. На них преимущественно пьют и болтают. Болтать мне там было не с кем, а пить я, в общем, не пил, за исключением праздников и особых случаев.

Но отказаться не хотелось, и вот мы на приёме. Я был одет в лёгкую рубашку и брюки из джинсовой ткани (не джинсы, я к ним относился не лучше, чем к приёмам, а в брюки нормального покроя, но из джинсовой ткани, которая на фестивале тем хороша, что не мнётся). В СССР, в том числе и на фестивале, я представлял польскую газету – «Трибуну Одржаньску». И пресс-атташе посольства, вероятно, посчитал полезным преподать мне урок хорошего тона: заметил, что я одет «чрезмерно демократично». Я показал на Ольбрыхского, наряд которого подходил куда лучше для компании хиппи, нежели для приёма. На что собеседник ответил: «Ему можно».

Не могу сказать, что такой ответ так уж удивил меня. Знакомые польские журналисты не раз говорили мне, что Даниэль Олбрыхский имеет почти официальный статус «Enfant terrible» (ужасного дитя) польского кино. Но я так и не смог разгадать: то ли такое поведение было сознательным вызовом респектабельности, характерной для элиты польского кино, то ли оно шло от несколько инфантильной непосредственности, когда человек действительно не отдаёт себе отчёта в том, что существуют общепринятые нормы, которым нужно следовать, как бы к ним не относился.

Скажем, Даниэль вполне мог прямо на улице начать демонстрировать мне, несведущему, что такое кун-фу. Когда хотелось присесть, он свободно мог устроиться прямо на тротуаре. Он мне сам рассказывал, что во Франции снялся на фоне надписи «Свободу Параджанову!» (режиссёр Сергей Параджданов, как выразилась хорошо знавшая его киевская журналистка Сусанна Межирова сидел «за длинный язык» - но отнюдь не в политическом смысле этой идиомы), отослал этот снимок в место его заключения, - и сильно удивлялся, что тот до Параджанова не дошёл…

Удивлялся Даниэль и тому, что в 1977 году, хотя он очень хотел приехать на Московский кинофестиваль, и даже получил личное приглашение Дирекции МКФ, его не включили в делегацию Польши. По его мнению, министр культуры таким образом наказал его за то, что Ольбрыхский подписал какое-то письмо протеста (ещё одна характерная деталь: это было не интервью, просто разговор, но Даниэль счёл необходимым подчеркнуть: «Это не было антикоммунистическое письмо»).

- Министр даже не захотел говорить со мной, когда я пришёл к нему на приём!

- Это тот министр, который вскоре погиб в катастрофе? – решил блеснуть информированностью я.

- Да. И многие тогда по этому поводу пили шампанское. Но я не согласен с ними. Смерть выше личных отношений…

Но когда разговор заходил о каких-то вопросах, связанных с творчеством, «enfant terrible» исчезал, и возникал серьёзный, интересно мыслящий человек, которому хотелось довести свои мысли до других.

В нашем интервью 1975 года именно эта его черта меня выручила. Пока я задавал дежурные вопросы о частных деталях фильма «Земля обетованная» (он шёл в главном конкурсе фестиваля и в итоге завоевал «золото»), Ольбрыхский был краток и суховат. Но стоило мне спросить: «Какие проблемы Вы считаете наиболее важными в киноискусстве?», то ответ был куда глубже вопроса.

- Я думаю, что искусство, как впрочем, вся работа, которую делает человек – это стремление к идеалу. В искусстве стремиться к идеалу – значит, ставить камеру там, где в обычной жизни глаза людей не заметили чего-то важного. Это наш долг. Мы занимаемся этим, как другие занимаются тем, чтобы был хлеб. И если мне дан талант актёрства, я обязательно должен стремиться к идеалу. Рассказывать людям о людях.

- Но в последнее время создаётся очень много пессимистических фильмов. Это тоже стремление к идеалу?

- Я с Вами не согласен, - устремился в атаку Даниэль. – Я не считаю, что есть кино оптимистическое и пессимистическое. Пессимистическое – это плохое слово. По-моему, если кто-то сделает умную глубокую картину, она всегда оптимистична, даже если она трагична. Оптимистична потому, что какой-то человек заметил, что на Земле есть что-то трагическое. Можно было пройти мимо – в этом случае он чувствовал бы себя спокойнее. Но он сделал фильм. И люди придут в зал, и кто-то из них задумается над увиденным. И это чистый оптимизм. Если люди задумываются над тем, почему в мире что-то плохо, это значит, что будущее может стать лучше. И фильм должны вести к этому. Только дай нам Бог таланта побольше.

Эти монологи Ольбрыхского были не только интересны, но и очень полезны для журналиста, только начинающего свой путь в кино. Они заставили задуматься над тем, что раньше представлялось ясным и однозначным, помогли лучше осмыслить миссию киноискусства. Хотя нельзя сказать, что я полностью принял точку зрения киноактёра. Позже я тоже пришёл к мысли, что самый тяжёлый фильм может быть по сути оптимистичным – именно в том смысле, что он активизирует внутренний мир человека, порождает в нём стремление бороться. Но всегда продолжал считать, что это относится к тем трагичным фильмам, в основе которых лежит любовь к человеку, когда в позиции автора чувствуется нравственный идеал. А картина, даже сделанная талантливо, но наполненная грязью и неверием, не может быть ни в каком смысле оптимистичной, потому что она не может возвысить душу человека и поселяет в ней только ощущение безысходности.

В 1979 году, когда наши отношения с Даниэлем Ольбрыхским вышли на новый уровень, я только однажды взял у него «официальное» интервью. Зато мы не раз просто говорили о кино, о жизни, об актёрской доле.

Пару лет назад я в Польше посмотрел фильм Вайды «Человек из мрамора». На меня он произвёл сильное впечатление. Некоторые моменты вызвали возражения, но в целом, фильм понравился. Однако в «мой» (я несколько раз публиковался в нём, всегда заходил, когда приезжал в Варшаву и был близко знаком с обозревателем журнала Орнатовским) журнал «Экран» оценил фильм весьма критически, в СССР в те годы гласную оценку «Человека из мрамора» мне встречать не доводилось, а негласно он считался чуть ли не антикоммунистическим. Уже на этом фестивале я услышал, как молодой, но «входящий в моду» польский режиссёр в ответ на просьбу Миленки из югославского телевидения оценить «Человека из мрамора» отрезал: «Вайда – это…» (дальше шло непечатное русское слово, которое даже в самом широком смысле не считается комплиментом).

И как только наши отношения с Ольбрыхским сделались более доверительными, я первым делом поинтересовался его мнением о «Человеке из мрамора».

- По-моему, «Человек из мрамора» - это самая большая пропаганда нашего строя, - сказал Даниэль. – Это лучший ответ тем, кто на Западе говорит, что у нас невозможно работать из-за цензуры. Ведь «Человек из мрамора», который говорит о недостатках нашего государства, сделан на государственные деньги. И это фильм не против коммунизма – он о честности, которая выдерживает любые испытания.

От фильма я перешёл к его режиссёру. Ольбрыхский считался «вайдовским» актёром. И я поинтересовался, что определяет их творческий союз.

- А чёрт его знает… Наверное то, что мне хорошо с ним работать. И ему со мной – тоже. Когда недавно делали картину «Панны из Вилька», то мы с ним почти не говорили. Там участвовали пять актрис, пять «звёзд». Можешь себе представить работу. Два часа он им что-то втолковывает, и они никак не могут прийти к общему мнению. Одна одно хочет, другая – другое, и всё это не то, что считает нужным Вайда. Времени на меня у него уже не остаётся. Он спрашивает: «Даниэль, знаешь, что играть?» - «Знаю» - «Камера!». Мы этим с ним связаны: понимаем друг друга. Как-то он мне сказал: «Самое трудное в работе режиссёра - это выбрать подходящих актёров. А потом это уже праздник, а не работа».

Тут сам собой встал вопрос о сотрудничестве Ольбрыхского с режиссёром, совершенно не схожим с Вайдой ни по творческой манере, ни по темпераменту.

- Думаю, не ошибусь, если скажу, что Вы – сторонник романтического стиля. Что же Вас привлекло в картину Занусси, о котором Брыльска недавно сказала, что его фильмы точные и холодные, как швейцарские часы?

- Как раз наша несхожесть. Мы в творческом отношении настолько не походим друг на друга, что решили попробовать: может быть, из соединения противоположностей что-нибудь выйдет. Но вышло только то, что на съёмках «Семейной жизни» мы очень много ругались.

Тему режиссуры я затронул и в «официальном» интервью (переход к нему был таким: «Даниэль, а теперь давайте немного поговорим «для прессы» - «То есть, хулиганить нельзя?»). В 1975 году я спросил Ольбрыхского, не намерен ли он сам заняться режиссурой. Тогда он ответил:

- У меня есть такое намерение. Но я не совсем уверен, окажусь ли я способным сделать фильм. Быть режиссёром – это значит, быть поэтом и капралом. Я думаю, что я поэт, хотя стихов и не пишу. Но я не уверен, смогу ли я командовать людьми. И кроме того, здесь надо уметь идти на компромиссы, чтобы сохранить главное. Эту сцену я вырежу, чтобы пошло остальное; нет такой плёнки – сниму на другой; этот актёр не приехал – возьму иного. Потому что режиссёра каждый день подгоняет время и сторожит начальство, – и если он вообще ни в чём не будет уступать, то фильм никогда не будет сделан. А я не знаю, смогу ли я идти на компромиссы. Боюсь, что я не выдержу и пошлю всё это… В общем, в актёрстве проще.

Теперь я напомнил Даниэлю его слова и поинтересовался, не изменилась ли его позиция за прошедшие четыре года?

- В общем, я не оставил мысли сделать фильм. Но за эти четыре года добавилась ещё и проблема решения. Сейчас мне кажется, что это одно из самых важных качеств режиссёра: умение из многих идей, которые приходят ему в голову, выбрать одну и полностью сосредоточиться на ней. Умение делать такой выбор – это тоже талант и, быть может, у меня его нет. Я привык давать свои идеи как актёр, но всегда рад, что кто-то другой кричит: «Камера!». Это как женщина – она предлагает, чтобы какой-то вопрос решил муж, но потом не упускает случая ругать его за плохое решение.

Ещё один момент интервью мне кажется интересным для характеристики Ольбрыхского. Я много раз слышал, что польское кино при всех его достоинствах, очень часто замыкается в круге локальных, сугубо польских проблем, которые людям из других стран просто нельзя понять. Мне самому судить было трудно так ли это, поскольку я с юных лет был «вскормлен» польской культурой, активно интересовался прошлым и настоящим Польши, и у меня проблем с восприятием польских фильмов не было. Даниэль часто бывал в других странах, имел широкий круг знакомых в них, и я спросил его, как он считает: действительно ли существует такая проблема?

- «Свадьбу» (фильм Анджея Вайды по пьесе Выспяньского – В.В.) посмотрели миллионы людей в самых разных странах. А ведь эта вещь Выспяньского касается очень «локальных» проблем нашей истории, о которых за границей мало кто знает. Главное – сила таланта. Знаешь, о силе таланта Вайды. «Свадьба» у нас всегда считалась чисто театральной пьесой, когда Вайда собрался её экранизировать, все его уговаривали оставить эту затею, поскольку считали, что перенести её на язык кино совершенно невозможно. А через некоторое время после того, как фильм вышел на экраны, наш театр поехал в Венгрию со спектаклем по «Свадьбе». И там услышали: «Мы просто боимся идти на этот спектакль. Мы видели фильм Вайды, и просто не представляем, как можно эту вещь поставить на сцене»… А насчёт «локальных» проблем… Я вот, что подумал. Конечно, важно говорить о глобальных проблемах. Но разве менее важно рассказать людям в других странах о каких-то своих проблемах, о которых там не знают. Это будет крик человека: «Я здесь! Я страдаю из-за того-то, или я счастлив потому-то. И я кричу об этом всем друзьям по планете». И если это сделано талантливо, то оказывается, что люди разделяют эти чувства. Очень «локальными» считаются африканские фильмы. Но, я считаю, это потому, что у них ещё мало талантливых режиссёров.

Уже после завершения «официального» интервью я поинтересовался у Даниэля, а что вообще в его жизни изменилось за эти четыре года?

- У меня повзрослел сын, этой осенью я его поведу уже в третий класс. А я постарел. Из-за этого мне пришлось отказаться от приглашения Вайды в фильм «Линия тени» и прекратить играть Гамлета в театре.

- Почему? Ведь Гамлет не так уж молод.

- Это так. Но когда мы готовили спектакль, был молод я. Теперь у меня другие эмоции, другие реакции. Например, когда мы готовили спектакль, режиссёр Ханушкевич, который очень любит самопроизвольные реакции артистов, посоветовал актрисе, играющей королеву, в сцене спора между нею и Гамлетом дать мне пощёчину. Я не ожидал этого и ответил тем же. Режиссёру это понравилось – и сцена вошла в спектакль в таком виде. Но если бы она дала мне пощёчину сейчас, я бы только взял её руку и погладил. Поэтому я был вынужден играть не просто Гамлета, но и себя, молодого.

Через какое-то время, когда Даниэль рассказал мне о конфликте с министром культуры, я спросил, не стал ли довольно долгий «простой» актёра в кино следствием этого конфликта, не было ли это тоже наказанием?

- Ну зачем же так драматизировать. Никто не ограничивал меня в работе. Просто получился такой период, когда подряд шли несколько предложений, которые меня не устраивали: одни сценарии были неинтересные, другие – нечестные. А мне приятней, когда меня спрашивают: «Почему ты так давно не играл?», чем: «Почему ты снова сыграл в такой халтуре?». Лучше не играть ничего, чем играть ничто.

Эта формулировка мне настолько понравилась, что я вставил вопрос и ответ в интервью, которое вышло в тбилисском журнале «Новые фильмы», и потом использовал ещё не раз.

При наших разговорах «просто так» я далеко не всегда включал магнитофон. И я не смог вспомнить, почему вдруг у нас как-то зашла речь о вопросах духовных в религиозном смысле. Но я хорошо помню, мысль, которую высказал Даниэль. Он выразился в том духе, что не считает себя человеком особенно религиозным, но всё его естество не может смириться с мыслью, что весь тот потенциал добра, который есть в человеке при жизни, бесследно исчезает после его смерти. И Даниэль поведал мне, как через небольшое время после гибели Цыбульского (а Ольбрыхский очень любил Збышка, хотя всегда категорически отказывался от навязываемой на первых порах ему роли «преемника» - Вайда хорошо показал это в фильме «Всё на продажу») он у себя дома пошёл принимать ванну. И вдруг слышит из комнаты голос Збышка: «Здравствуй, я пришёл». Он удивился, но не испугался («знаешь, как Гамлет, когда встретил тень отца»), а обрадовался, ему только не хотелось, чтобы Цыбульский был в изуродованном, как в момент гибели, виде. Ответил: «Я сейчас, только вытрусь». Збышек что-то сказал, что соответствовало ситуации. Даниэль ответил. Так они перебросились несколькими репликами, Даниэль открыл дверь в комнату… И увидел, что по телевизору идёт спектакль с Цыбульским, и реплики его героя попадали в тон тому, что говорил Ольбрыхский. Помню фразу, которой Даниэль завершил этот рассказ: «Конечно, это случайность. Но, знаешь, каждый раз, когда я вспоминаю это, мне кажется, что тут что-то большее»…

Это было в начале второй половины фестиваля. Я днём «патрулировал» у входа в гостиницу «Россия» и встретил Даниэля, который шёл с какими-то пакетами к себе в номер. Он улыбнулся и пригласил:

- Поднимемся, выпьем на дорожку: я завтра уезжаю.

- Я попробовал уклониться, сославшись на то, что не большой любитель этого дела.

- Так я же зову выпить, а не напиться. У меня есть наша особая водка, которая у нас продаётся только за валюту.

Я не разбирался в особенностях водки, поэтому, когда после глотка глаза полезли на лоб, посчитал, что так и должно быть. Но у Даниэля тоже перехватило дыхание и выступили слёзы. Он изучил этикетку и произнёс энергичную польскую идиому. Особенностью водки оказалась её крепость в 70 градусов.

Возможно, этому способствовало состояние эйфории, которую вызвала у меня водка, но я вдруг рискнул спросить о том, касаться чего, в принципе, считал неэтичным:

- Данек, ты очень хороший актёр. Зачем ты иногда соглашаешься сниматься в, скажем так, экстравагантной любовных сценах? Чтобы продемонстрировать Европе свою смелость? Я, конечно, не актёр, но не представляю, чтобы смог бы заняться таким на глазах почтеннейшей публики.

- Знаешь, я тоже не мог этого себя представить. Чтобы я на это согласился, режиссёр должен убедить меня, что такая сцена имеет какой-то важный смысл. Но всё равно сниматься в таком, конечно, не очень приятно. Это очень трудно и стыдно. И от режиссёра тут требуется огромный такт. Режиссёр должен так посмотреть тебе в глаза, чтобы ты смог это сделать перед камерой, перед людьми (хотя в таких случаях убирают всех, кроме тех, без кого никак было не обойтись), - и не потерять чувства достоинства.

Дружеское отношение Даниэля ко мне выражалось не только в том, что он перешёл на «ты» и как естественное принял такое обращение от меня. И не в том, что он пригласил меня распить «посошок на дорожку». Куда существеннее, что для него было важно то, что я ему говорил (разумеется, когда это стоило того).

Я поделился с ним своими мыслями о фильме «Потоп». Сказал, что у Сенкевича это не просто приключения на историческом фоне, но и глубокое исследование польской шляхты, и размышление об истинных и ложных приоритетах человеческой жизни, которое делает роман вечно актуальным. А в фильме Гоффмана остался только событийный ряд произведения.

Даниэль ответил не сразу. Потом сказал:

- Конечно, фильм можно осудить очень жестоко и сказать, что у Гоффмана, кроме развлечения, ничего нет. Но если человек работает по восемь часов в день, ему нужно и такое кино, которое на два часа отвлекло его от будничных забот, на котором можно о чём-то помечтать, чему-то улыбнуться. И это тоже составная часть нашей работы. В театре я очень люблю играть комедии. И могу сказать: сделать так, чтобы человек смеялся это тоже очень нелегко. И это доставляет счастье не меньшее, чем самая серьёзная роль. Это, конечно, неглубоко, но…

- А если сделать такой фильм, чтобы человек в зале посмеялся, а выйдя, задумался?

- Это идеал, к которому нужно стремиться…

В том разговоре мы к «Потопу» не возвращались. А на следующее утро я, как обычно, «патрулировал» у входа в «Россию», выискивая интересный кадр или интересного человека. Как раз в это время Ольбрыхский выходил из гостиницы. Увидев меня, сразу подошёл и сказал:

- Знаешь, я после нашего разговора думал о «Потопе». Ты не совсем прав, Кмициц – это не только усы и сабля, это по-человечески очень интересная роль. Я никогда не имел такого психологического материала. Кмициц или любит – или ненавидит, всё до крайности. И ещё: он всегда говорит правду в глаза даже самым высоким особам, не боясь, что это может стоить ему головы. И я хотел бы, чтобы в этом он стал примером для подражания.

В одном из наших разговоров Даниэль рассказал, что не так давно у него умер младший сын – и вечером того же дня актёр должен был играть в спектакле.

- Неужели дирекция театра настолько бесчувственная?

- Тут другое дело. Я сам вышел на сцену. Потому что в этом отношении артисты, как солдаты. Там никто не спрашивает, что у тебя на душе, когда посылают в атаку. И тут зрителям нет дела до твоих переживаний. И если это комедия, то актёр должен заставить зал смеяться, даже если в этот момент ему самому хочется рыдать.

- Но можешь ли ты сказать, что, несмотря на такие моменты, твоё дело приносит тебе счастье?

- Знаешь, очень трудно сказать, что такое счастье. Недавно я виделся в Париже с Артуром Рубинштейном. Ему 93 года. Казалось бы, как может себя чувствовать человек, когда понимает, что он уже на пороге ухода из жизни. А он мне сказал: «Дорогой, я только сейчас узнал, как прекрасна жизнь. Я счастлив, что уже не могу ездить по миру с концертами. Всю жизнь я был слишком занят. И только сейчас я могу быть дома и слушать Моцарта и Баха. Какое это счастье!».

Я расстался с Ольбрыхским, надеясь, что вскоре мы встретимся вновь. Но шли годы, и надежда делалась всё призрачней. И вдруг на Московском фестивале 1987 года я увидел в вестибюле «России» знакомое лицо. Моё удивление выразилось столь явственно, что Даниэль рассмеялся. Не задумываясь над тем, помнит он меня или нет, я ринулся к нему.

- Как Вы себя чувствуете в Москве после стольких лет?

- Очень хорошо. Честное слово, я сюда приезжаю совсем не для того, чтобы пить водку. Фестиваль утверждает меня в том, что моря работа кому-то нужна. Если за рубежом, за тысячу километров от Варшавы люди меня так принимают, я возвращаюсь домой с мыслью, что моя работа им нужна, а, значит, я должен работать ещё.