ЭТАПЫ БОЛЬШОГО ПУТИ 2
Виктор ВАСИЛЕНКО
Основным методом в советском киноискусстве считался социалистический реализм. В конце 80-х годов «новомышленцы» обвинили его в том, что он утверждает приоритет классовых ценностей, нивелирует художников, примитивизирует их стиль. Эта точка зрения всячески насаждается демпропагандой и поныне. При этом полностью замалчивается, в чём же сущность этого метода.
Энциклопедический словарь «Кино»(1986 г.) определяет его следующим образом: «Художественный метод, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека». Как видим, здесь нет ни малейших ограничений для реализации творческих возможностей. Более того, в Уставе созданного в начале 30-х годов Союза писателей СССР говорится, что этот метод «обеспечивает возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стиля, жанров». И это тогда было в действительности.
Вернёмся к киноискусству. Упоминавшийся уже киновед Жорж Садуль утверждает: «Стиль, темперамент и темы четырёх величайших мастеров советского кино(Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова – В.В.) поражают прежде всего их полной противоположностью. И всё же, даже эта «великолепная четвёрка» далеко не в полной мере отразила все тенденции богатой и бурной эпохи».
Этот ряд можно продолжить именами Козинцева и Ромма, Юткевича и братьев Васильевых, Медведкина и Шуб… Да ведь и столь непохожие друг на друга режиссёры 60-70-х годов как Тарковский, Иоселиани, Хуциев, Климов, Панфилов – все они выросли на почве социалистического реализма.
Отрицать социалистический реализм столь же нелепо, как отрицать романтизм или классицизм. Это целиком оправдавший себя метод, который поначалу был новаторским, а затем стал традиционным, что и прежде бывало со всеми новациями, доказавшими свою жизнеспособность. Замечу, что на одном из уже постсоветских Московских кинофестивалей организаторы включили в информационную программу показ фильмов «нового социалистического реализма» - и в эту подборку вошли фильмы, созданные в последние годы в западных странах. Были произведения кинематографистов США, Дании, Германии – боюсь ошибиться, но, по-моему, не было там только современных российских картин.
Что же касается ценностей, которые утверждали произведения социалистического реализма 30-х годов, то рассмотрим некоторые фильмы, считающиеся классическими образцами этого направления.
«Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера. Фильм рассказывает о производстве, о борьбе за встречный план. Но в сущности главная тема – ценности человеческого бытия. Главный герой, старый рабочий, привыкший только добросовестно выполнять, что поручат, поначалу не понимает тех, кто относится к труду как к творчеству, кем движет идея служения своим трудом созданию нового общества. Но постепенно он приходит к осознанию их правоты. Фильм говорит и о том, что такое отношение к труду в свою очередь духовно возвышает человека.
Фильм «Семеро смелых» С. Герасимова. Его герои – молодые полярники. Они работают в тяжёлых условиях, рискуя здоровьем и даже жизнью, не из каких-то меркантильных соображений, а из желания принести пользу стране и народу. При этом они не считают свой выбор жертвой – в служении общему делу выражается их человеческая сущность.
Трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга. Рассказ о приходе молодого героя в революцию, участии в её подготовке и свершении, казалось бы, просто обречён быть ориентированным сугубо на «классовые» ценности. Но ведь Максимом движет отнюдь не только ненависть пролетария к эксплуататорам и их приспешникам – это только начало его духовного пути. А, становясь зрелым революционером, герой как раз обретает высшую цель: изменить жизнь трудового народа к лучшему. Этой цели Максим подчиняет свою жизнь.
Фильм «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица показывает, как приходит к поддержке революции выдающийся учёный. Но это не столько политический, сколько духовный выбор профессора Полежаева, который понимает, что именно в новом обществе наука сможет по-настоящему служить народу. Одна из важных линий фильма – возникновение и укрепление духовной близости между старым интеллигентом и революционерами.
«Большая жизнь» Л. Лукова. Главный герой фильма, молодой шахтёр Харитон Балун, живёт по принципу: честно отработал положенное – и гуляй, ничем не загружая голову. Но постепенно люди, его окружающие, да и сама советская действительность подводят Харитона к осознанию того, что в новом обществе человек должен быть активным участником социалистического строительства. Это открывает ему духовный смысл труда ради общего блага, рождает стремление к совершенствованию своего внутреннего мира.
Подобную ценностную ориентацию имеет большинство советских фильмов тех лет – в том числе и таких, которые никак не претендуют на глубину типа «Трактористов» или «Девушки с характером».
Обобщая, можно сказать, что советские фильмы 30-х годов утверждают приоритет общих интересов, доходящий до альтруизма, ориентацию на возвышенный идеал и готовность на личные жертвы ради приближения к нему, абсолютное бескорыстие, желание помочь другому человеку. Всё это основополагающие ценности и принципы гуманистической идеологии.
Да, большинство произведений советского киноискусства 20-х – 30-х годов сделаны в «утверждающей» тональности. Но их авторы, на мой взгляд, в большинстве вполне искренни в таком настрое. Фильмы «Встречный», «Большая жизнь», «Депутат Балтики», «Трактористы», я впервые увидел уже в 70-е годы, все их не раз смотрел и в постсоветское время. И если в обрисовке врагов мне чувствовался схематизм, то в раскрытии основной темы я ни малейшей фальши не ощутил.
Жорж Садуль во «Всеобщей истории кино» писал: «За любым советским кинематографистом стояла революционная действительность Страны Советов». Речь, опять же, идёт не о политической, а о духовной ориентации. Сергей Эйзенштейн делился в письме французскому искусствоведу Леону Муссинаку: «Я предпринял замечательное путешествие по Северному Кавказу и Украине. Своими глазами видел, что такое «строительство социализма». Нет ничего патетичнее и героичнее!.. Я проезжал по местам, где три года назад не было ничего, кроме бескрайних равнин, а теперь там воздвигаются громадные фабрики. Ещё не покрывшись крышами, заводы начинают работать – это потрясающе!.. Гораздо грандиознее, чем немного идеализированные «воздушные замки», в которые всегда превращается даже искренняя пропаганда. Величественное будущее!».
И своим творчеством Эйзенштейн и значительная часть его коллег стремились внести вклад в созидание этого великого будущего – причём, не по службе, а по душе. Драматург Александр Штейн в своих воспоминаниях так охарактеризовал советскую художественную интеллигенцию тех лет: это были люди, «которые не верили ни в бога, ни в чёрта – только в революцию». Эта вера была не слепым поклонением неким культовым установкам, а внутренней ориентацией.
Партийное руководство кинематографом осуществлялось и тогда, но это было именно руководство, а не навязывание жёстких рамок, определяющих, о чём и как нужно говорить.
Атмосферу советского кино конца 20-х – начала 30-х годов характеризует такой эпизод. Уже признанный великим Эйзенштейн снял фильм о советской деревне «Старое и новое» Ильф и Петров весьма иронически оценили эту работу – и не потому, что она чему-то там «не соответствовала», а как раз потому, что режиссёр, по мнению писателей, не сумел преодолеть стереотипов «сельской темы».
«Уже тогда было отлично известно, что нет ничего омерзительнее и пошлее нижеследующих стандартов:
1. Деревенский кулак, толстый, как афишная тумба, с отвратительным лицом и явно антисоветскими глазами.
2. Его жена, самая толстая женщина в СССР. Отвратительная морда. Антисоветский взгляд.
3. Его друзья. Толстые рябые негодяи. Выражение лиц контрреволюционное.
4. Его бараны, лошади и козлы. Раскормленные твари с гадкими мордами и фашистскими глазами.
Известно было также, что стандарт положительных персонажей в деревне сводился к такому незамысловатому облику: худое благообразное лицо, что-то вроде апостола Луки, неимоверная волосатость и печальный взгляд…
По дороге в деревню, вспоминая о стандартах, киногруппа Эйзенштейна заливалась смехом. «Да что тут говорить! – заключил Эйзенштейн. – Пора уже показать стране настоящую деревню»…
И вот картина на экране. Настоящая деревня была показана так:
1. Кулак – афишная тумба с антисоветскими буркалами.
2. Жена – чемпионка толщины с антисоветскими подмышками.
3. Друзья – члены клуба толстяков.
4. Домашний скот – сплошная контра.
Сюжет – на честное слово. Ничего не показано. Всему приходится верить на слово. Дело идёт о возникновении колхоза, но как он возникает – не показано. Говорят о классовой борьбе в деревне, но не показано из-за чего она происходит. Утверждается, что трактор – вещь полезная. Но эйзенштейновские тракторы бегают по экрану безо всякого дела, подобно франтам, фланирующим по Петровке».
Не будем разбирать, обоснована ли язвительность писателей или они просто не поняли фильма Эйзенштейна. В данном случае важно другое. Фельетон «1001-я деревня» вышел в свет вскоре после появления на экранах фильма Эйзенштейна – в 1929 году. И никто тогда не увидел в такой оценке фильма ведущего режиссёра советского кино чего-то экстраординарного и уж тем паче никто не делал каких-то «оргвыводов». Это был нормальный обмен мнениями, так сказать, не взирая на лица.
Жорж Садуль писал о том времени: «Советское кино породило в течение пяти лет огромное богатство стилей и тем… Этот «взрыв» можно сравнить лишь с бурным развитием американского кино в 1915 году. Однако представители американской школы, которые помогали Эйзенштейну и Пудовкину найти свой путь в искусстве,.. вскоре попали в русло коммерческих фильмов. И только в СССР индивидуальность художника могла развиваться беспредельно».
дата: 26.01.2009 Верхний уровень
