ЭТАПЫ БОЛЬШОГО ПУТИ 4
Виктор ВАСИЛЕНКО
Особо остановлюсь на исторической теме в советском кино сталинского времени. Не раз доводилось встречать мнение, запущенное, вероятно, «борцами с культом личности» и подхваченное потом демпропагандой, будто обращение режиссёров к этой теме – в том числе и большинства ведущих – было мотивировано их стремлением «уйти в прошлое» от установившейся нормативности. Каюсь, сам в былые времена высказывал такую точку зрения. Однако, если трезво рассуждать, разве могла историческая тема получить такое развитие без одобрения идеологического руководства и, вероятно, самого Сталина?
Распространено и другое заблуждение. Удивительно, но не только представители демпропаганды, но даже некоторые серьёзные исследователи, стремящиеся к объективной оценке сталинского периода, утверждают, будто такой поворот вызвала война. Однако очень легко убедиться, что он произошёл раньше.
Первая серия «Петра Первого» В. Петрова была поставлена в 1937 году, вторая – в 1939-м, «Александр Невский» С. Эйзенштейна – в 1938-м, «Минин и Пожарский» В. Пудовкина – в 1939-м, его же «Суворов» - в 1941-м.
Совершенно очевидно, что политическое руководство Советской страны, предвидя грядущую очень тяжёлую войну, сделало воспитание советских людей в традициях патриотизма одной из приоритетных задач идеологической работы. Другое дело, что это соответствовало настрою многих мастеров культуры, поэтому они охотно взялись за разработку этой темы.
С 1937 по 1953 годы исторических фильмов в Советском Союзе было поставлено немало. Вот лишь некоторые произведения, кроме названных: «Миучрин» А. Довженко, «Академик Иван Павлов» и «Мусоргский» Г. Рошаля, «Жуковский» В. Пудовкина и С. Васильева, «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина, «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» М. Ромма, «Пирогов» Г. Козинцева, «Пржевальский» С. Юткевича. Они посвящены государственным деятелям, выдающимся военачальникам, учёным, мастерам культуры. Фильмы В. Брауна «В дальнем плавании» и «Максимка» показывали обычных матросов и офицеров российского военного корабля.
Все эти фильмы объединяет патриотическая основа. Понятно, что «классовое» содержание в них не имело существенного значение – главным было стремление персонажей принести пользу России. И потому в «Адмирале Ушакове» с явной симпатией показан не только главный герой, но и столь неоднозначная личность как князь Григорий Потёмкин.
Среди исторических фильмов того периода есть и схематичные – на мой взгляд, к ним относятся и «Минин и Пожарский» и «Суворов». При всех профессиональных достоинствах режиссуры в первом массовка подавляет индивидуальные характеры, и потому, хотя в фильме заняты хорошие актёры, им не удалось создать яркие образы; во втором обрисовка персонажей лишена полутонов. Но создавались и произведения более глубокие в человеческом отношении – тот же «Адмирал Ушаков», «Пётр Первый», «Кутузов», «Академик Иван Павлов», «Мусоргский» и ряд других.
Особняком стоит фильм «Александр Невский». В отличие от всех остальных исторических фильмов, он сделан не в строго реалистической манере, а в былинной тональности. Этого, вероятно, не почувствовали некоторые критики фильма. Но художественная задача была именно такой, и Эйзенштейн решил её блестяще. И французский режиссёр Луи Дакен имел основания утверждать: «Александр Невский» - это такой же несравненный шедевр, как и «Броненосец «Потёмкин».
А вершина исторической темы, безусловно, - «Иван Грозный», особенно вторая часть этого фильма. Дело не только в гениальной режиссуре (в частности, в «Иване Грозном» Эйзенштейн едва ли не первым в мировом кино сумел добиться полного единства изобразительного и музыкального рядов – не зря он работал над монтажом фильма вместе с композитором Сергеем Прокофьевым). Не меньшее достоинство произведения – его содержание. Эйзенштейн показывает, что жестокость царя была оправдана с точки зрения интересов государства; но в то же время он передаёт в фильме ощущение, что нравственно такая жестокость оправдана быть не может. И если в финале первой части «Ивана Грозного» царь говорил: «Ради Русского царства великого» в сугубо «утверждающей» тональности, то в конце второй повторяет эти слова, преодолевая в себе мучительные сомнения.
Замечу, что обращение к исторической теме отнюдь не гарантировало режиссёрам спокойную жизнь. Так, одновременно со второй частью «Большой жизни» Лукова была подвергнута разносу и вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна.
Нужно уточнить существенный момент: к утверждению нормативности ни метод социалистического реализма, ни коммунистическая идеология никакого отношения не имеют. Взять, хотя бы, вторую часть «Большой жизни», которая «удостоилась» разгромного постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года.
Действие фильма происходит в первые месяцы после освобождения Донбасса от немцев. Шахта, на которой работали герои в довоенные годы, подорвана гитлеровцами, на первых порах нет и техники. Вышестоящее руководство намерено перевести шахтёров в другое место, однако те верят, что им по силам восстановить родную шахту, которая была гордостью всего Донбасса, - и делом доказывают свою правоту, хотя поначалу им приходится работать дедовскими методами…
Что здесь противоречит «социалистически осознанной концепции мира и человека»? – Ничего. Что не соответствует коммунистической идеологии, основывающейся на приоритете духовных ценностей, в том числе и в труде, на приоритете общественных интересов, ориентации в жизни на возвышенный идеал и готовности на личные жертвы ради приближения к нему, бескорыстии, пренебрежении погоней за материальными благами? – Ничего. Более того, вторая часть «Большой жизни», как и первая, сделана в духе социального оптимизма – он выражается в том, что герои нацелены на преодоление тех трудностей, с которыми им приходится сталкиваться.
Почему же вторая часть «Большой жизни» подверглась разгрому?
Во втором фильме не было показано таких острых коллизий, как в первом. Чего стоил, например, конфликт между секретарём парткома и руководителем профсоюзов: можно ли поручить возглавить идущую на рекорд бригаду беспартийному старому шахтёру, который и предложил новый метод. За этим вставал очень актуальный для того времени вопрос – доверять людям или доверять анкете. В новом фильме проблем такого уровня не затрагивалось, просто были показаны реальные трудности, вызванные послевоенной разрухой. Но именно за последнее фильму и досталось: «В фильме показано бездушно-издевательское отношение к молодым работницам, приехавшим в Донбасс. Работниц вселили в грязный, полуразрушенный барак… Руководители шахты не проявляют элементарной заботы о работницах»; «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляется не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путём применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы»…
Таким образом, фильм был разгромлен не за отход от принципов социалистического реализма или духа коммунистической идеологии, а за несоответствие канонам «воспевательной» пропаганды того времени. А это совершенно разные вещи.
Нельзя утверждать, будто нормативность – это характерная черта именно сталинского периода правления. В разгар хрущёвской «оттепели» был учинён разнос дипломной картине Андрея Тарковского «Каток и скрипка». Присутствовавшие на защите чиновники подвергли режиссёра критике за отход от традиций социалистического реализма. Но ведь картина повествует о взаимном духовном обогащении мальчика-скрипача и рабочего. Рабочий открывает мальчику красоту и духовную сущность труда, а юный музыкант помогает новому знакомому ощутить великую силу художественной культуры. А превращение труда в духовную ценность человеческого бытия и утверждение художественной культуры как средства духовного развития людей – это важнейшие моменты подлинно социалистической концепции мира и человека. Напрашивается вывод: чиновники не поняли и потому не приняли стиля повествования режиссёра – и судили картину с этой точки зрения, которая к социалистическому реализму никакого отношения не имеет.
Надо сказать и о том, что подгонку содержания и стиля произведения под чьи-то вкусы или политические взгляды было свойственно отнюдь не только советскому кинематографу.
Например, в те самые 30-е годы – и не в «тоталитарных» Германии или Италии, а в «демократической» Франции – был официально запрещён фильм выдающегося режиссёра Жана Виго «Ноль за поведение», раскрывающий негативные стороны системы школьного воспитания, а его же лирическая картина «Аталанта», не содержавшая никакой «крамолы», была радикально перемонтирована в соответствии с представлениями дльцов от кино об «успешном фильме». Уже в 70-е годы в Италии был фактически запрещён антимилитаристский фильм Франческо Рози «Люди против», действие которого проходит в годы Первой мировой войны. Снятый западногерманским режиссёром Вимом Вендерсом в 1980 году в США фильм «Хэммет» вышел на экраны только через два года, перемонтированный в соответствии со вкусами продюсера…
Но в любом случае утверждение нормативности принесло немалый вред советскому кино, как и советской художественной культуре в целом. Оно препятствовало подлинным творцам реализовать свой духовный потенциал и приносить обществу ту пользу, которую могли и хотели. В то же время оно благоприятствовало тем, кто был готов «разделить» любые, указанные сверху взгляды и «откликнуться» на всё, что соответствовало конъюнктуре. Фактически, таким образом создавались предпосылки для вытеснения «идеологическими камердинерами» власти той интеллигенции, которая по-настоящему верила в идеи революции.
дата: 5.02.2009 Верхний уровень
