Виктор Василенко о Московском кинофестивале:
Мои университеты

19 апреля стартует 40-й Московский международный кинофестиваль. К сожалению, уже полтора десятилетия он проходит без моего участия. Впрочем, честно сказать, особого сожаления нет. Судя по информации о современных МКФ, они превратились в кинематографическую тусовку с претензией на некую великосветскость. Для меня же фестивали 70-80 годов дороги, прежде всего, тем, что это были «мои университеты», которые для меня, как для киноведа, дали куда больше, нежели вузовские спецкурсы.

Увиденные на Московских фестивалях фильмы расширяли моё представление об основных тенденциях в мировом киноискусстве; а беседы с мастерами экрана часто давали важную информацию к размышлению о тех или иных вопросах творчества кинематографистов, воздействия фильмов на внутренний мир зрителей и т.п.

Каждый разговор, в котором мои собеседники не отделывались общими фразами (а такое случалось редко – атмосфера МКФ советского времени располагала к общению, невзирая на различие положения в кинематографическом мире) чем-то обогащал меня в профессиональном, а нередко и в человеческом отношении. Но было и так, что такие беседы, дополняющие одна другую, открывали для меня темы, которые на многие годы становились основными объектами моих размышлений. Одна из таких тем – эстетические границы киноискусства и ответственность художника за воздействие его произведений на сознание людей. Её исследованию я посвятил немало статей, заинтересовавших редакции не только белгородских изданий, раздел в книге «Учимся смотреть кино» и отдельную главу в программе моего курса «Искусство кино», который я несколько лет читал в Белгородском педагогическом колледже и Белгородском педагогическом институте…

А первым заставил меня задуматься над этими вопросами польский актёр Даниэль Ольбрыхский. Это было в 1975 году, когда я, совсем ещё молодой журналист, упомянул в интервью с ним о том, что сейчас в мире появляется очень много пессимистических фильмов.

- Я с Вами не согласен, - горячо возразил Даниэль. – Я не считаю, что есть кино оптимистическое и пессимистическое. Пессимистическое – это плохое слово. По-моему, если кто-то сделает умную глубокую картину, она всегда оптимистична, даже если она трагична. Оптимистична потому, что какой-то человек заметил, что на Земле есть что-то трагическое. Можно было пройти мимо – в этом случае он чувствовал бы себя спокойнее. Но он сделал фильм. И люди придут в зал, и кто-то из них задумается над увиденным. И это чистый оптимизм. Если люди задумываются над тем, почему в мире что-то плохо, это значит, что будущее может стать лучше.

Звучало убедительно, и после размышлений я принял мысль о том, что оптимизм произведения не в «хэппи энде», а в том, что оно заставляет зрителя думать над показанными проблемами и рождает стремление бороться со злом, и потому самый трагичный фильм может быть, по сути, оптимистичным. Много позже я уже сам отстаивал эту идею, в споре, где выступил оппонентом дочке очень высокопоставленного деятеля советского кино. Но я не раз видел фильмы, сделанные очень талантливо, но наполненные грязью и неверием в человека. И сколько я не размышлял над ними с той позиции, которую определил Ольбрыхский, я не мог согласиться тем, что это – подлинное искусство, потому что эти произведения изначально не были нацелены на духовное возвышение человека.

А через несколько дней после интервью с Ольбрыхским я попал на проводившуюся в рамках МКФ международную дискуссию кинематографистов. И там от молодой актрисы Натальи Бондарчук (ей тогда было 25 лет) услышал то, что укрепило меня на моей позиции. Она говорила как раз о том же, о чём и я в разговоре с Ольбрыхским: о том, что настоящие художники должны противостоять той волне грязи, которая захлёстывает мировой экран, что необходимо отстаивать гуманистические принципы киноискусства. «Плохо, конечно, когда режиссёр художник, но не мастер. Но во сто крат хуже, когда он мастер, но не художник».

Несколько позже Наталья Сергеевна, уже в нашей беседе, уточнила: главный критерий тут – на что нацелен фильм. Если в нём есть какие-то эпизоды, вызывающие негативные эмоции, но при этом он нацелен на духовные приобретения зрителями, – то тут ничего плохого нет. Ну, а если он только подпитывает эти эмоции (скажем, в фильме насилие показано так, что возбуждает в зрителях агрессивность), то это самое порочное.

Помогли мне в осмыслении этой проблемы кинематографа слова ленинградского киноведа Янины Маркулан, которую я вообще считаю своим учителем (не потому что она меня учила, а потому что научила). Если режиссёр подходит к куче грязи, чтобы найти в ней жемчужину – это искусство. Если же он просто пытается эту кучу грязи эстетизировать – вот, смотрите, с этого ракурса она кажется грозовым облаком, а с этого – неприступной скалой, тот как бы он талантливо это ни делал, к искусству это отношения не имеет.

Окончательно помог мне определить свою позицию по вопросу ответственности художника Андрей Тарковский (увы, не в нашем разговоре – он был слишком мимолётным, чтобы затрагивать такие темы; я прочёл это высказывание в газете): «Искусство должно поселять в человеке надежду и веру… Чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем отчётливей должен чувствоваться нравственный идеал, заложенный в основу концепции режиссёра, тем отчётливей должна раскрываться перед зрителями возможность выхода на новую духовную высоту».

В 1979 году содержательную «лекцию» об эстетических границах киноискусства мне прочёл литовский режиссёр Витаутас Жалякявичус. Он произнёс её в ответ на мой вопрос, почему в фильме «Это сладкое слово свобода» гораздо меньше жестокости, чем было в сценарии, который мне довелось прочесть. Вот сжатое изложение этой лекции:

- Дело в том, что, читая на бумаге, в повести, романе, вы внутренне себя ограничиваете. Есть пределы, через которые ваша фантазия не перешагнёт, если психика этого не приемлет. Насколько ваша психика позволяет – настолько вы и воспринимаете, остальное сознание само туширует. Другое дело, когда изображение пыток или чего-нибудь подобного показывают на экране – даже иглы, которую врач вводит в вену. Тут уже барьера нет. Я, например, вздрагиваю при этом. Нечто похожее происходит и с тем, что мы условно называем сексом. Когда ты читаешь – это любовь. А когда такое начинается на экране, то, как правило, превращается просто в порно. Видимо, тут дело в том, что в обоих случаях при натуралистическом показе в кино уходит одухотворённость. Внимание акцентируется на физической стороне происходящего на экране. Если говорить о жестокости, то остаются рана, кровь, страх, а уходит смысл происходящего: во имя чего один позволяет себе это проявлять, а другой, несмотря ни на что, терпит.

Сказанное Жалякявичусом не меняло уже достаточно сложившейся моей позиции по вопросам эстетических границ киноискусства и ответственности художника, но оно сделало для меня ясным, почему произведение несёт художественные и нравственные потери, когда его автор нарушает эти границы.

С этими критериями я стал подходить к оценке фильмов, и много раз убеждался в их справедливости. Скажем фильмы «Санта-Эсперанса» и «Выигрыш одинокого коммерсанта» Себастьяна Аларкона – чилийского режиссёра, работавшего в СССР. Сложившиеся между нами к этому времени приятельские отношения позволили мне без «подхода» прямо спросить, зачем ему понадобилось в «Выигрыше» серьёзный по мыслям фильм о том, как в «маленьком» человеке пробуждается настоящий человек, столь щедро «разбавлять» живописанием трудовых будней ночного заведения?

- Знаешь, когда я снимал фильм «Санта-Эсперанса» (о восстании в концлагере во времена Пиночета), я всё время старался, чтобы этот фильм зрители не восприняли как боевик. А в результате «Эсперанса» плохо прошла в прокате. И я решил, что нужно искать компромисс со вкусами массовой публики. Конечно, компромисс – это плохо, но всё-таки надо стараться воплотить в фильме то, что ты хочешь как художник, но одновременно идти на какие-то вещи, чтобы привлечь зрителей.

Однако как раз сопоставление этих фильмов показывает, что прав был не Себастьян, а те, кто считает, что компромисс с запросами «массового» зрителя, оборачивается творческими потерями для автора. Да, фильм «Санта-Эсперанса» имел коммерческий результат ниже среднего. Но большинство тех, кто на него пошёл, восприняли то, о чём говорил с ними режиссёр, и оценили фильм высоко – «Эсперанса» вошла в десятку лучших фильмов года по рейтингу зрителей, который определял журнал «Советский экран». А «Выигрыш» собрал намного больше зрителей. Но они пришли именно на показ будней ночного заведения (тогда фильмов с подобным содержанием в советском прокате было весьма немного, чем и объясняется высокий спрос на предложенную Аларконом «клубничку»). И потому в подавляющем большинстве не поняли того, о чём Себастьян хотел сказать как художник. Рассказ о человеческом возвышении «одинокого коммерсанта» Помпонио прошёл мимо их сознания. И финал, - когда герой, рискуя жизнью, лезет в провал, чтобы спасти ребёнка, гибель которого должна была принести ему выигрыш стотысячного пари, вызвал у них недоумение, поскольку это был финал совсем не той истории, которую они увидели в фильме. Я дважды смотрел «Выигрыш», и оба раза реакция публики была одинаковой.

Тема эстетических границ киноискусства и ответственности художника за воздействие его произведений на сознание людей ещё не раз возникала в моих разговорах с мастерами кино на Московских кинофестивалях. Но теперь, как правило, наводил на неё я.

Украинский мастер военного кино Тимофей Левчук полностью согласился с тем, что в киноискусстве есть эстетические границы демонстрации жестокости (он уподобил режиссёра, использующего их в художественных целях, аптекарю, работающего с ядами); и если автор их переходит, то произведение теряет право именоваться искусством.

Тимофей Васильевич рассказал, что в его новом фильме «Если враг не сдаётся» показано, как эсэсовцы пытались прорваться из Корсунь-Шевченковского «котла». В реальности они шли под огнём в буквальном смысле по щиколотку в крови. Показать такое на экране технически труда не составляло, «но это было бы уже не искусство, а гиньоль».

Не всегда я находил понимание. Скажем, когда я затронул тему опасности распространения насилия в кино в разговоре с французским актёром и режиссёром Робером Оссейном, то услышал в ответ: «Мы живём в очень жестоком мире. А кино – зеркало мира, поэтому нормально, что мы видим в нём жестокость». Мою попытку возразить: «Но ведь кино не просто отражает мир, оно ещё и воздействует на духовную атмосферу общества – и в немалой степени», - Робер отверг: «Я считаю, что каждый свободен делать, что он хочет».

Но такая позиция среди участников МКФ, девизом которых был: «За гуманизм киноискусства. За мир и дружбу между народами», - была, скорее, исключением, нежели правилом.

На МКФ 1985 года Румыния была представлена фильмом Сержиу Николаеску «Ринг» о встрече на ринге годы спустя после войны бывшего заключённого концлагеря Андрея и немецкого боксёра Гебауэра, которого на время войны пристроили в охрану лагеря, и он там тренировался, используя узников как «живых мешков». Критика оценила «Ринг» однозначно негативно. Я в беседе с президентом Ассоциации кинематографистов Румынии режиссёром Ионом Попеску-Гопо заметил, что критики не заметили одного бесспорного достоинства фильма: того, что в «Ринге» дано чёткое нравственное противопоставление Андрея и Гебауэра. Если немцу доставляло удовольствие избиение людей, то Андрей, когда убивает его на ринге, испытывает только внутреннее опустошение. Убийство не приносит ему морального удовлетворения. Это показано максимально отчётливо, и это очень важно сегодня, когда нередко даже в серьёзных фильмах, не говоря уже о развлекательных, насилие и жестокость изображаются как средство утверждения добра.

- Хорошо, что Вы это увидели, - сказал Ион. – Я согласен с тем, что это очень важно, что фильм подводит к мысли, что убийство может быть жестокой необходимостью, может быть справедливым возмездием, но добром жестокость и убийство никогда не становятся. Это всегда зло!

В беседе с туркменским режиссёром Ходжакули Нарлиевым и его женой актрисой Маягозель Аймедовой Ходжа заговорил о том, какими потерями для художника оборачивается его попытка ради повышения прокатных возможностей фильма ввести в него какие-то вещи, ориентированные на ту публику, которая ищёт в кино только развлечения.

- Конечно, хотелось бы, чтобы фильм был и душой сделан полностью и в то же время массовому зрителю понравился. Это идеальный вариант. Но идти сознательно на какие-то вещи, только чтобы понравиться публике?.. Как можно в деле, которому мы отдаём жизнь, идти на такое, - резюмировал он свои размышления вслух.

Я заметил, что такой компромисс особенно опасен, когда режиссёр идёт на спекуляцию на насилии. И это словно подбросило в костёр порох. Ходжа взорвался:

- Да взять, хотя бы, на этом фестивале! Сколько фильмов, где всё держится на том, что ходит человек и убивает. Я даже сосчитать не могу. Зрителя держат тем, как много людей он убьёт и каким способом – застрелит, задушит, пырнёт ножом. А ведь каждого из людей родила мать, над каждым у колыбели сидела, каждого с надеждой растила. И вдруг всё это тепло, отданное человеку, ставится ни во что. Показывают убийства не для того, чтобы человек задумался, насколько это страшно и противоестественно, а только для того, чтобы развлечь. Человеческая жизнь всякую цену потеряла… Говорят, дурные примеры заразительны. Наши этому дурному быстро научились. Как быстро научились бесцельно убивать людей! Да, когда тычут пистолетом в лицо, - это «интересно», зритель на это повалит. Но когда художник идёт на такое, - он становится настоящим преступником перед будущими поколениями.

- Кино может отбить у людей человеческую память. Когда видят одно насилие, порнографию, ничего не понимают и не хотят понимать, - становятся такими манкуртами, для которых нет ничего святого.

Эти слова актрисы я вспомнил, когда в конце 1985 года смотрел в белгородском кинотеатре фильм Элема Климова «Иди и смотри». Режиссёр говорил о нём, что хотел дать «чувственный опыт» того, чем была эта война, тем людям, которые выросли после неё. И потому фильм в ряде эпизодов был очень жестоким. И вот в одном из самых страшных из них – в эпизоде уничтожения нацистами белорусской деревни – в зале послышались смешки и поразительные по своей бесчеловечности комментарии. Позже в редакцию молодёжной газеты «Ленинская смена» пришло письмо учительницы из Старого Оскола – она возмущалась тем, что и там среди молодых зрителей нашлись такие весельчаки.

Так что назвать такую реакцию части молодёжи нетипичным исключением нельзя. Напрашивается вывод: некоторые молодые люди, у которых привычка видеть в насилии и жестокости развлечение (а к этому времени такая тенденция проявилась уже не только в западном, но и в советском кино) отбила «человеческую память», восприняли и показанную Климовым жестокость гитлеровцев как развлечение.

Прошло ещё несколько лет, грянула «перестройка». В сфере духовной она обернулась вытеснением подлинно художественной культуры агрессивно бездуховным масскультом. В частности, с невероятной скоростью расплодились видеосалоны, которые обрушили на людей «девятый вал» самых мерзких фильмов, спекулирующих на насилии и эротике. И слова Майи помогли мне понять, что это целенаправленно осуществляется операция по стиранию в людях, прежде всего молодых, человеческой памяти, что было необходимым условием осуществления контрреволюционного переворота.

Виктор ВАСИЛЕНКО,