РАЗЛОЖЕНИЕ
В. ВАСИЛЕНКО
Во второй половине 60-х годов в советском обществе стали проявляться симптомы духовного кризиса. Мастера художественной культуры ощутили симптомы болезни на её ранней стадии. Так, через несколько лет после «Заставы Ильича» Хуциев поставил фильм «Июльский дождь», в котором говорил уже о девальвации духовных ценностей бытия, о распространении прагматизма как жизненной позиции. Режиссёр даёт в фильме ощутить, что его тревожит этот процесс, поскольку ведёт к оскудению внутреннего мира людей.
Казалось бы, руководители партии и страны должны были видеть возникшие негативные тенденции, проанализировать их причины и целеустремлённо искать пути исправления положения. К сожалению, они не сумели, да и, похоже, не захотели понять опасность складывающейся ситуации. Для них удобней было утверждать, будто ничего серьёзного не происходит, есть отдельные «нетипичные» недостатки, но в целом всё обстоит прекрасно. Искусство, по их мнению, должно было вселять эту мысль в сознание людей. В Постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии», принятом в 1972 году, прямо указывалось, что советское кино должно отражать исторические успехи социализма свершения современного этапа коммунистического строительства, упрочение морально-политического единства общества; больше внимания уделять отображению богатого внутреннего мира советского человека.
Первый секретарь Правления Союза кинематографистов СССР Л.А. Кулиджанов выдвинул соответствующую директиву: «Советское киноискусство призвано временем, историей раскрыть необычность обычного, показать поэзию трудовых будней, осмысливая сегодняшние реальности народного бытия в свете коммунистических перспектив», «всячески акцентировать моменты социальной активности, действенности помыслов и чувств советского человека». При этом Кулиджанов ни словом не упоминает о необходимости глубоко исследовать существующие в обществе негативные явления.
Но нужно иметь в виду, что он был в трудном положении. С одной стороны, руководство партии призывало: «…отдавая должное достигнутому, сосредоточим внимание на недостатках», но при этом указывало, что «партийные организации должны активно и принципиально выступать в тех случаях, когда появляются произведения, порочащие нашу советскую действительность. Здесь мы должны быть непримиримы».
А грань между фильмами «сосредотачивающими внимание на недостатках» и «порочащими нашу советскую действительность» была порой просто неуловимой. И в число «порочащих», например, попал и лиричный и тёплый фильм «Каждый вечер в 11», в котором усмотрели акцентирование внимания на личной неустроенности героев(герои – уже не очень молодые люди с действительно неустроенной личной жизнью, которые как раз находят путь друг к другу).
Постановление нашло выражение и в утвердившемся в начале 70-х годов тематическом планировании. Главное место в темплане занимали производственные картины, а также историко-революционные и военно-патриотические фильмы. Сами по себе эти темы никаких возражений вызвать не могут. В каждой из них советские кинематографисты в разные годы – и при Сталине и в период «оттепели» - создали много хороших и очень хороших произведений. И эти темы всегда считались приоритетными. Но темплан, сделав тематику определяющим критерием, фактически стал, говоря словами известного драматурга, «лазейкой для бесталанных авторов».
Григорий Михайлович Козинцев тогда предупреждал, что самый большой вред нашему киноискусству наносят именно «удобные» режиссёры, которым страшно хочется «откликнуться». А темплан именно им предоставлял режим наибольшего благоприятствования.
Такие режиссёры обращались к «нужным» темам не потому, что чувствовали внутреннюю потребность что-то сказать, а потому, что так проще было получить постановку и не возникало затруднений с приёмкой фильма, каким бы слабым он не получился.
Естественно, подобные произведения только компрометировали действительно важные темы и подрывали доверие людей к тем идеям и ценностям, которые вроде бы «утверждали».
Это вело к деградации советского кино. «Средний» фильм стал серым фильмом. Обычно в нём изображался конфликт между хорошим и ещё лучшим, а нравственные коллизии подменялись чисто производственными. Реальное зло, если и появлялось, то лишь для того, чтобы проиллюстрировать тезис об обязательной победе Добра. Не раз персонажи, показанные поначалу законченными подонками(особенно, молодые), быстро и без особого труда «перевоспитывались».
Интересно отметить, что в фильмах того периода была довольно высока смертность персонажей. Умирает бригадир в «Ночной смене», гибнут герои в «Тревогах осеннего дня», неизлечимо больны персонажи картин «На край света», «Семья Ивановых», «Когда наступает сентябрь»… Но, как правило, смерть персонажей не мотивировалась логикой затронутых коллизий. Вероятно, она нужна была авторам фильмов, главным образом, для того, чтобы создать иллюзию, что они не избегают трагических моментов жизни.
Но вот, когда гибель героя могла быть воспринята как следствие показанного в фильме конфликта, ему редко давали умереть. Например, в картине «Такие высокие горы» рассказывалось о борьбе учителя-новатора с консерваторами. Те не гнушались грязными средствами и довели героя до разрыва сердца. Казалось бы, это и есть закономерный финал. Но нет – в конце мы видим, что учитель выздоровел, а его враги посрамлены и наказаны.
дата: 3.03.2009 Верхний уровень
