РАЗЛОЖЕНИЕ 2
В. Василенко
Пороки «серых» фильмов были свойственны и многим из тех произведений, которые были официально признаны значительными произведениями киноискусства.
Несколько слов о языке фильмов того времени. Основным принципом советской художественной культуры изначально был: «Искусство должно служить народу». С 20-х до начала 60-х годов под этим подразумевалось: служить духовному развитию народа. Осуществление этого принципа позволило нашей державе добиться успехов, вызывавших восхищение многих западных интеллигентов, в том числе и таких, которые относились к советской политической системе без симпатий. Итальянский кинорежиссёр Федерико Феллини говорил: «Когда я был в Советском Союзе, я прежде всего ощущал христианское чувство бытия». Швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт выразился так: «Духовность – сильнейшее оружие России». Польский кинорежиссёр Кшиштоф Занусси, уже в то время, когда он был близок к антикоммунистической «Солидарности», заявил на пресс-конференции в Москве: «Как человек Запада, я понимаю, что у вас огромные духовные запасы, благодаря этому, вы можете сыграть очень важную роль в спасении европейской культуры»…
Однако духовный кризис в 70-е годы затронул и сферу культуры. В кино это, в частности, выразилось в том, что принцип: «Искусство должно служить духовному развитию народа» был подменён другим: «Раз у нас искусство народное – оно должно быть доступным». И хотя было очевидно, что примитивизация языка фильмов существенно снижает их возможности как «инструмента» духовного развития людей, поскольку не требует от них духовного усилия, прямолинейность раскрытия содержания фильмов с опорой на сюжет и разговоры стала считаться уже не недостатком произведений, а их достоинством. Более того, это пытались выдать чуть ли не за важнейшую черту метода социалистического реализма, что совершенно не соответствовало действительности.
Характерный пример – фильм С. Микаэляна «Премия». Его именовали выдающимся произведением киноискусства, хотя по сути это вообще не было произведение искусства кино. Выдающийся режиссёр и педагог М.И. Ромм в своих беседах о кинорежиссуре советовал проводить такой эксперимент: попробовать воспринимать фильм с закрытыми глазами. Открывать их только тогда, когда почувствуете, что на экране сменилась обстановка; отмечать её и снова зажмуриваться. А потом посмотреть фильм нормально. Если восприятие произведения в целом совпадёт, то оно не является произведением киноискусства. Ну, а на «Премии» можно сидеть сначала и до конца с закрытыми глазами – и при этом достаточно полно воспринять содержание, поскольку главным средством его раскрытия тут является диалог. В воём экранном воплощении «Премия» стала фильмом-спектаклем.
«Премия» являет собой пример и «сглаживания» затронутой проблемы. В момент наибольшего накала противостояния персонажей, - когда половина парткома выступила против бригадира Потапова, предложившего отказаться от липовой премии, - решающий голос «за» подаёт сам начальник треста, до того яростно боровшийся с Потаповым. Боровшийся не из боязни за своё место, а потому, что защищал честь треста. И перемена его позиции психологически выглядит крайне неубедительно. Здесь очевидно просматривается заданность.
Такой компромиссный подход: обращение к реальным проблемам современной жизни, но смягчение их остроты, - характерен для многих серьёзных фильмов периода «застоя». Скажем, в фильме «Сто дней после детства» нам показывают Глеба – отличника и гордость класса, который ради материальных благ(пока это только премиальная порция компота) без тени смущения фальсифицирует результаты работы класса. Митя, главный герой картины, свою порцию публично выплескивает Глебу в лицо. Потом ребята подерутся, помирятся – и всякое воспоминание об этом конфликте уйдёт из фильма.
Особенно часто встречается подобный подход к реальным коллизиям жизни в фильмах молодёжной тематики. С одной стороны, во многих фильмах можно было увидеть, насколько глубоко поразил духовный и идейный кризис молодёжь. Нам показывали представителей молодого поколения – циничных, не только безыдейных, но и лишённых элементарных нравственных качеств, чувства гражданственности, нередко меркантильных. Но вместо исследования этой чрезвычайно тревожной проблемы нам показывали их быстрое и успешное «перевоспитание». Именно с такой позиции были сделаны фильмы «Розыгрыш», «На край света», «Считайте меня взрослым», «Земные и небесные приключения» и немалое число других.
Показывая конфликтную ситуацию, авторы, случалось, ставили героя в такое положение, что его поражение казалось неизбежным(к примеру, в фильме «Дублёр начинает действовать»). Тогда режиссёр прибегал к испытанному ещё в Древней Греции приёму: Бог из машины. Только Бога в данном случае заменял вышестоящий ответственный работник, и появлялся он не только из машины, но и «из телефона».
«Осторожных» режиссёров в известной мере можно понять. Ведь те, кто следовал сложившейся конъюнктуре, имел куда лучшие условия для работы над фильмами(скажем, писатель Аркадий Стругацкий поведал, что одновременно с материалом фильма Тарковского «Сталкер» погиб и материал «Сибириады» Кончаловского – Кончаловскому выделили дополнительные средства и плёнку, Тарковскому отказали и в том, и в другом). Их картинам обеспечивались большие тиражи – так, снятый к XXVI съезду КПСС фильм Е. Матвеева «Особо важное задание» был тиражирован в тысяче копий, а «Зеркало» того же Тарковского – в 17-и! Разумеется, соответствующие конъюнктуре фильмы имели куда больше шансов при раздаче наград. Достаточно сказать, что примитивный по языку, чрезвычайно поверхностно раскрывающий тему, но «попавший в струю» фильм Алова и Наумова «Тегеран-43» получил в СССР больше премий и призов, чем все фильмы Тарковского вместе взятые.
А вот режиссёрам, которые стремились вести серьёзный разговор о важных проблемах, порой приходилось очень трудно. Например, Марлен Хуциев после «Июльского дождя» следующий фильм смог поставить лишь через 12 лет.
В такой ситуации далеко не все режиссёры смогли устоять на тех позициях, которые они занимали прежде. Так, С. Самсонов, начавший с очень интересных экранизаций «Попрыгнуьи» и «Оптимистической трагедии» пришёл к созданию такой пустышки, как абсолютно не связанная с реальностью спортивная комедия «Восьмое чудо света». Л. Гайдай в 60-е годы в «Кавказской пленнице» сделал объектом сатиры – сатиры очень острой – одно из «первых лиц» района. Но в последующих работах цель стала куда более мелкой – управдом; а в конце концов режиссёр стал создавать совершенно «безопасные» картины – «Не может быть», «Спортлото-82», «Опасно для жизни».
дата: 12.03.2009 Верхний уровень
