КУДА БЫЛ ВЫСТЛАН ПУТЬ ДЕКЛАРАЦИЯМИ О БЛАГИХ НАМЕРЕНИЯХ
«Перестройка» в кино, как и в обществе в целом, начиналась с деклараций о самых благих намерениях. Вскоре после XXVII съезда КПСС состоялся V съезд Союза кинематографистов СССР. Его участники говорили о том, что нужно поднять художественный уровень фильмов, усложнить разговор со зрителем – вести его языком киноискусства, бороться с серыми картинами, открыть «зелёную улицу» произведениям высоких идейно-художественных достоинств, более ответственно относиться к детскому кино…
В Обращении к кинематографистам мира съезд заявил: «В наших руках самое мощное и самое массовое искусство. Оно должно верно и надёжно служить честным и благородным идеалам гуманизма, социального прогресса и укрепления дружбы между народами. Не допустим превращения киноэкрана в средство массового распространения вражды и насилия. Произведения экрана призваны возвышать человека, пробуждать в нём добрые чувства и светлые мысли, обогащать духовно. Мы верим в силу кинематографа, осознаём меру его ответственности за судьбы человеческой цивилизации».
Однако уже очень скоро стало ясно, что на деле кинематографисты придерживаются совсем иного курса.
Намерение «усложнить» разговор со зрителем – т.е. сделать его более содержательным и вести с помощью специфических выразительных средств киноискусства – в реальную тенденцию так и не воплотилось. Глубоких по мыслям и подлинно кинематографических по форме произведений отнюдь не прибавилось, зато стало заметно больше картин, откровенно рассчитанных на самое примитивное восприятие, - в которых даже не предпринималось попытки с помощью средств киноискусства вовлечь зрителей в размышления авторов, углубиться в духовный мир персонажей.
Одним из немногих исключений стал фильм В. Абдрашитова «Слуга» - произведение, выдающееся по своим художественным достоинствам. И премия Западноберлинского кинофестиваля «За новые горизонты в языке кино» была присуждена ему целиком заслуженно. Значительна и проблема, над которой размышляют создатели картины: разрушительное воздействие на человеческие души бесконтрольной власти, не опирающейся на нравственность(хотя сейчас понимаешь, что этот фильм в сущности был куда больше обращён в будущее, нежели в прошлое).
Пустым лозунгом оказался и тезис, что «кино должно верно и надёжно служить честным и благородным идеалам гуманизма,.. возвышать человека, пробуждать в нём добрые чувства и светлые мысли». В реальности в советском кино «перестройка» подняла «черную волну» фильмов, замазывавших грязью советское прошлое и настоящее.
Речь не о том, что мастера экрана обратились к болезненным проблемам нашего общества и пытались провести их художественное исследование. Нет, глубоких фильмов, предлагающих зрителям задуматься над серьёзными проблемами жизни общества и человека, во второй половине 80-х годов создавалось чем дальше, тем меньше. Но киноширпотреб теперь штамповался не по прежним «утверждающим» трафаретам, а по ещё более убогим по сути «отрицаюшим».
Скажем, модной темой сделалась наркомания. Но авторы фильмов «Легко ли быть молодым?», «Трагедия в стиле «рок», «Под небом голубым» и ряда им подобных стремились не разобраться в причинах распространения этой социальной болезни в нашем обществе, а навязать зрителям мысль: во всём виновата сама советская действительность. Но если так, то почему именно в Советском Союзе эта болезнь проявлялась в куда меньших масштабах, чем в странах Запада? А ведь, когда снимались эти фильмы, в СССР было только несколько тысяч хронических наркоманов, в США же, как констатировал президент Рейган, «наблюдается пристрастие к алкоголю и наркотикам, от которого страдают сотни тысяч наших детей,.. может дойти до того, что наркомания в школах станет нормой». Так что вывод, к которому подводили упомянутые картины, был заведомо ложный.
Или тема «сталинизма», активно разрабатывавшаяся в «перестроечном» кино. Писатель Константин Симонов так охарактеризовал трагическое противоречие той эпохи: «Тогда одновременно существовало словно бы не одно, а два соседних и разных времени. Одно – ясное и понятное, с полётами через полюс, с революционной помощью Испании, с ненавистью к фашизму, с пятилетками, с работой до седьмого пота, с радостной верой, что всё выше и выше поднимаем страну, с любовью и дружбой; и тут же рядом – только ступи шаг в сторону – другое время, страшное и с каждым днём всё более необъяснимое».
Теперь же первое из этих времён, хотя именно оно и составляло суть строительства социализма, кинематографисты полностью игнорировали. В подавляющем большинстве фильмов конца 80-х годов жизнь сталинского периода изображалась как сплошной ужас, стройки – как результат подневольного труда и т. п. А если в фильмах появлялись реальные фигуры советской истории(будь то хоть сам Сталин в картине Соловьёва «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви», или Эйзенштейн в фильме Огородникова «Бумажные глаза Пришвина»), то авторы, не утруждая себя поисками реальных противоречий в их жизни, попросту стремились изобразить их физически неприятными, отталкивающими субъектами.
Такой подход априори не имел никакого отношения к художественному исследованию. А с учётом того, что эти поделки были созданы во время, когда антисоветизм и антикоммунизм «вошёл в моду», то и о гражданской смелости режиссёров говорить не приходится. Эти фильмы заставляли вспомнить известное «и я его лягнул».
В прокрустово ложе нового стереотипа изображения советской действительности – материальная бедность, бездушие чиновников, негодяи-партаппаратчки делают невозможным нормальное существования людей – порой вгонялись произведения, совершенно иные по смыслу.
Вот несколько примеров. В экранизации повести С. Родионова «Криминальный талант» зрителя стремятся убедить: причина падения героини в условиях, в которых она вынуждена жить. Но ведь в книге сама Маша говорит следователю: «Знаешь, когда блатные будут говорить, что, мол, жизнь их заела, - не верь. Сами не захотели».
Аркадий Гайдар в своих повестях и рассказах о жизни 30-х годов – даже в тех, где говорил о непростых, порой драматичных, событиях – передавал атмосферу приподнятости бытия. И уж тем паче в «Голубой чашке», рассказывающей о «жизни, совсем хорошей». А вот авторы телефильма по мотивам рассказов Гайдара, основную сюжетную линию которого они позаимствовали как раз из «Голубой чашки», создали совсем иную, совершенно негайдаровскую, атмосферу советской жизни – не радостную, а тягостную. В одной из историй «Голубой чашки» шла речь о том, как организованная пионером Букамашкиным и поддержанная всеми моральная изоляция мальчишки, совершившего недостойный советского человека поступок, быстро отрезвляет того. Сам Гайдар говорит о таком способе воспитания с нескрываемым одобрением. А вот в телефильме авторами осуждается… Букамашкин: он-де наклеивает ярлык на ребёнка, проявляет идеологическую нетерпимость.
Марк Захаров, экранизируя пьесу Шварца «Дракон», в жертву политической конъюнктуре принёс глубину философской притчи, из-за чего в фильме Шварц, в отличие от Дракона, умер безвозвратно.
дата: 30.03.2009 Верхний уровень
