Эти благодарные слова вождю я неоднократно слышала от родителей, будучи ещё подростком. Они напоминали, скольким обязаны ему. Октябрьская революция сделала возможным брак крестьянки с офицером.

Разрушение советского кинематографа имело тяжёлые последствия и для мирового киноискусства в целом. Казалось бы, какая тут взаимосвязь, но факт тот, что в последние полтора десятилетия в российском прокате не появлялись фильмы мастеров экрана ведущих капиталистических стран, которые по богатству киноязыка и по глубине мыслей можно поставить рядом с лучшими фильмами 70-80-х годов – Феллини, Антониони, Рози, Бардема, Ритта.
Но быть может, дело не в том, что фильмы такого уровня на Западе уже не создаются, а в коммерческой цензуре российского проката, которая не пропускает фильмы, сложные по способу киноповествования, фильмы, которые нацелены на то, чтобы заставить людей над чем-то задуматься? Да, конечно, этот фактор сегодня играет существенную роль. И по телевидению, где представлен куда более широкий спектр современного кино, иногда можно увидеть серьёзные по содержанию картины(как, например, «Хвост виляет собакой»), но по использованию выразительных средств киноискусства даже эти произведения заметно уступают шедеврам прошлого.

С литовским режиссёром Витуатасом Жалякявичусом, создателем фильма «Никто не хотел умирать» (о борьбе сторонников Советской власти с недобитыми гитлеровскими прислужниками в литовской деревне в первые послевоенные годы), который произвёл на меня очень сильное впечатление, я искал встречи немало лет. На Московском международном кинофестивале 1973 года в главном конкурсе шёл фильм Жалякявичуса «Это сладкое слово – свобода», и я пару раз видел режиссёра, но в ту пору у меня даже не возникало мысли – так запросто подойти к знаменитому мастеру и попросить об интервью. Потом, когда я обжился на ММКФ, Жалякявичус надолго исчез с фестивальной орбиты. На фестивале 1979 года его тоже не было в числе участников, однако Витаутас заходил в гостиницу «Россия», чтобы встретиться со своим другом и соратником по работе над фильмом «Никто не хотел умирать» актёром Бруно Оя.

С творчеством туркменского режиссёра Ходжакули Нарлиева и его жены актрисы Мая-Гозель Аймедовой я к 80-м годам уже был знаком давно. Как критик высоко ценил их трилогию «Невестка», «Когда женщина оседлает коня», «Умей сказать «нет», в которой они вели глубокое исследование женского национального характера. Но эти произведения, как и ,например, картины Висконти и Бунюэля, не находили у меня такого отклика в душе, который вызывали, скажем, работы Тарковского, Антониони, Вайды. И когда на Московском международном кинофестивале 1981 года я шёл брать интервью у Аймедовой и Нарлиева, мною руководил прежде всего прагматический интерес: их новый фильм того же направления «Дерево Джамал» был одним из явных лидеров главного конкурса,
Поначалу я чувствовал себя довольно скованно. Для «разминки» задал Аймедовой стереотипный вопрос о театре и кино.

На Московском кинофестивале 1979 года в группе знакомых украинских журналистов я увидел человека, который показался на кого-то похожим. На кого именно – сразу сообразить не смог. И только карточка члена жюри на нём подсказала: на…знаменитого партизана Ковпака. Это был украинский актёр Константин Степанков, сыгравший Сидора Артемьевича Ковпака в киноэпопее Тимофея Левчука «Дума о Ковпаке».
У меня давно был к Степанкову вопрос, И я не преминул использовать возможность его задать:
- Вы снимаетесь в кино очень часто, причём, далеко не всегда в ролях, которые содержат интересный человеческий материал. Зачем Вам это нужно?

50 лет назад, 3 августа 1959 года, в Москве начал работу первый Московский международный кинофестиваль, который вскоре стал, пожалуй, самым масштабным в мире и одним из наиболее авторитетных. В Белгороде живёт человек, которому довелось участвовать в работе большинства Московских кинофестивалей 70-х – 80-х годов журналист Виктор Василенко. Мы уже размещали на нашем сайте его материалы о Московских международных кинофестивалях советских времён. А сегодня мы попросили Виктора поделиться личными впечатлениями о них.

В один из дней Московского кинофестиваля 1979 года я, приехав с просмотра в «Россию», увидел сидящего на барьерчике, ограждающем подъезд к гостинице, пожилого скромно одетого человека. Он показался чем-то знакомым. Приглядевшись, понял, что это легендарный Борис Андреев. У актёра был усталый вид, но упускать возможность не хотелось.
На традиционный подход: «Можно несколько вопросов?» Борис Фёдорович, хотя и ответил: «Пожалуйста», но весьма прохладно, - и я решил наладить отношения вопросом, который, как мне казалось, должен польстить мастеру кино старшего поколения:

Московский международный кинофестиваль советских времён отличали потрясающая демократичность и сказочно дружеская атмосфера. Как журналист я это чувствовал явственно
Мой первый фестиваль. Бирка прессы даёт права участника, но первые дни я, журналист из провинции, чувствовал себя довольно неуютно. Но вот как-то я примостился в автобус, который вёз болгарскую делегацию на один из московских заводов. Мой сосед поинтересовался, какой орган я представляю, а узнав, что провинциальную молодёжную газету, не только не потерял ко мне интерес, но, напротив, забросал вопросами: насколько заинтересована редакция в публикации материалов о кино, как часто они появляются в газете, есть ли у меня возможность выражать своё мнение, если оно отлично от точки зрения центральной печати, Кто мне оплачивает поездку на фестиваль..? Такое внимание было приятным. Захотелось узнать, кто этот человек. Когда выходили, прочёл на его бирке: «Юрий Чулюкин»! И сегодня даже молодые зрители знают его фильмы – прежде всего, конечно, «Девчата», «Неподдающиеся». Ну а в то время режиссёр Юрий Чулюкин был настоящей «звездой». И его искренний интерес ко мне позволил ощутить себя своим на празднике кино.

Как уже отмечалось в предыдущей главе этих заметок, Московский международный кинофестиваль имел свою специфику: при отборе конкурсных фильмов предпочтение отдавалось тем, которые были отмечены активной гражданской позицией авторов. Если говорить о кинокартинах западных стран, то они, как правило, были посвящены исследованию политических, социальных, духовных проблем капиталистического общества, и общая их направленность была критической.

В конце 80-х годов эту специфику ММКФ «новомышленцы» тоже ставили ему в вину: мол, такая «идейная ангажированность» обедняла фестиваль. Не могу с этим согласиться. Критическое отношение к реалиям капиталистического мира - характерная черта подлинно художественной культуры. Она ориентирована на ценности и приоритеты гуманистической идеологии: приоритет духовных ценностей, пренебрежение погоней за материальными благами, бескорыстие, приоритет общих интересов, готовность помочь ближнему даже в ущерб себе. А основополагающие идеологические установки капиталистической системы диаметрально противоположные –приоритет материальных ценностей, алчность, собственничество, эгоизм. Поэтому закономерно, что «большая» западная литература, как утверждал после многих лет жизни на Западе известный диссидент писатель Владимир Максимов, «такая антикапиталистическая».

В год 90-летия советского кино отмечает свой юбилей и Московский международный кинофестиваль – первый такой смотр мирового киноискусства прошёл летом 1959 года.
Вообще-то впервые международный киносмотр в Москве был проведен в 1935 году. Он привлёк немалое число известных мастеров экрана, включая и одного из самых именитых режиссёров французского кино Рене Клера, который представил в конкурсную программу фильм «Последний миллиардер». Однако, не знаю уже по каким причинам, Московский международный кинофестиваль в тогда в традицию не вошёл.
В 1957 году в Москве проходил Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. В его программе был и кинофестиваль(замечу, что именно на нём получил свою первую международную награду впоследствии знаменитый Анджей Вайда). Киносмотр удался, и с 1959-го в Москве стал регулярно, раз в два года, проводиться международный кинофестиваль под девизом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами».

Можно было надеяться, что со временем «перестроечная» смута в умах интеллигенции пройдёт, и в кино появится группа подлинных художников, которые обратятся к жгучим проблемам, порождённым «реформированием» нашего общества, и которые в традициях русской культуры выступят защитниками отброшенного в сферу физического выживания народа и обличителями тех, кто выстроил своё благополучие на его несчастьях.

Но – нет. По-прежнему темой №1 остаётся антисоветизм. Российское кино напоминает шизофреничку-«демократку» из «Белого праздника», которая ходит к свергнутому с пьедестала памятнику Дзержинскому и с исступлённой злобой колотит его палкой.

Было ли в России 90-х годов какое-либо «другое» кино – противостоящее духовному растлению общества, отстаивающее истинные ценности человеческого существования, выступающее против того, что творится в стране?
Во второй половине 90-х на студии Горького с большим пропагандистским шумом начал осуществляться «проект малобюджетного кино». На Западе подобное кино обычно рассматривается как альтернатива коммерческому. У нас же результатом эксперимента стали «Змеиный источник» - гибрид триллера об убийце-маньяке и «чернухи»; «Упырь», который и повествует об упырях; приключенческая лента «Мытарь», отличающаяся от коммерческого стандарта лишь вялостью действия; «Странное время» - иллюстрации к трёпу «о бабах». Вскоре этот проект был забыт.

Характерная черта кино посткоммунистической России – его «криминализация». С начала 90-х годов один за другим выходят фильмы, а несколько позже – и телесериалы, действие которых так или иначе связано с преступлениями. Активно эксплуатируется тема сведения счетов криминальными методами. Тут главными героями могут быть и люди из преступного мира(«Брат 2»), и «подставленные» работники правоохранительных органов(«Антикиллер»), и «мирные граждане» («Ворошиловский стрелок»).
Конечно, кино – «зеркало мира», а одна из особых примет «демократической» России – высокая степень криминализации общества. Но когда режиссёр хочет своим произведением как-то способствовать изменению положения к лучшему, он старается подвести зрителей к размышлениям над социальными корнями того явления, которое его тревожит, стремится вызвать у зрителей неприятие негативных сторон действительности. Однако фильмы сделанные с такой позиции, в российском кино почти не встречаются.

История советского кино, как и самого Советского Союза, была оборвана контрреволюционным переворотом. Но, думается, целесообразно продолжить разговор об отечественном кинематографе и рассмотреть, как он развивался в условиях новых социально-экономической системы, политического устройства, идеологических установок.

Итак, на том пути, по которому пошла перестройка советского кино, оно быстро теряло свой художественный уровень, нравственные ориентиры, гуманистический потенциал. Тем не менее, руководители Союза кинематографистов СССР не чувствовали себя виноватыми. В 1990 году, незадолго до VI съезда СК СССР, секретарь СК режиссёр Андрей Смирнов заявил: «Мы уходим с гордо поднятой головой».

«Чёрная волна» полностью захлестнула и молодёжную тему. В самом начале «перестройки» эстонские кинематографисты создали фильм «Игры для детей школьного возраста»(режиссёр Л. Лайус), который, по идее, должен был задать тон новому звучанию молодёжной темы. В этой картине, рассказывающей о жизни детского дома, напрочь отсутствует умилительность, свойственная подобным картинам прежних лет. Юной героине фильма приходится трудно. Порой настолько трудно, что она даже попыталась покончить с собой. Но при всём том произведение не оставляет «чёрного» впечатления. Потому что для авторов главное, образно говоря, не копание в «навозной куче», а поиск жемчужного зерна. Основная тема картины – обретение девушкой духовных устоев, которые помогают ей не просто выстоять, но и обрести смысл бытия.

«Перестройка» в кино, как и в обществе в целом, начиналась с деклараций о самых благих намерениях. Вскоре после XXVII съезда КПСС состоялся V съезд Союза кинематографистов СССР. Его участники говорили о том, что нужно поднять художественный уровень фильмов, усложнить разговор со зрителем – вести его языком киноискусства, бороться с серыми картинами, открыть «зелёную улицу» произведениям высоких идейно-художественных достоинств, более ответственно относиться к детскому кино…

Тяжёлые последствия для советского кино имело то, что в годы «застоя» во главу угла прокатной политики были поставлены коммерческие показатели. Хотя на XXV съезде КПСС подчёркивалось, что определяющим критерием должно быть идейное содержание произведений, на деле таковыми стали кассовые сборы. Это поставило произведения подлинного искусства кино в условия коммерческой конкуренции. В результате уже в середине 70-х годов стали нередки случаи, когда фильмы, которые могли бы способствовать духовному обогащению зрителей, вытеснялись с экранов чисто развлекательными картинами, причём среди последних становилось всё больше и больше совершенно бездуховных, а то и прямо антигуманистических лент.

И всё же, и в 70-80-е годы были художники, которые и в условиях «застоя» сохраняли верность подлинному искусству. Фильмы Андрея Тарковского «Солярис» и «Сталкер», хотя и были сделаны в жанре фантастики, но по существу были обращены к проблемам, актуальным и для советского общества того времени.
Марлен Хуциев в «Послесловии», поставленном в 1983 году, с помощью выразительных средств киноискусства даёт зрителям ощутить, насколько тяжёлую форму приняла та духовная болезнь общества, симптомы которой художник выявил в «Июльском дожде». В фильме воспроизведена атмосфера материально достаточно благополучного, но духовно обнищавшего мира, где во многом уже утрачены духовные связи между людьми(так сильно чувствовавшиеся два десятилетия назад); где люди погружены в свои заботы(как мы можем судить на примере Владимира Сергеевича, прагматического характера), подавлены, а то и порабощены вещами. И приехавший к Владимиру Сергеевичу из глубокой провинции тесть – типичный человек 30-х годов, сохранивший ориентацию на гуманистические принципы бытия, – выглядит совершенно чужеродным в этом мире.

Пороки «серых» фильмов были свойственны и многим из тех произведений, которые были официально признаны значительными произведениями киноискусства.

Несколько слов о языке фильмов того времени. Основным принципом советской художественной культуры изначально был: «Искусство должно служить народу». С 20-х до начала 60-х годов под этим подразумевалось: служить духовному развитию народа. Осуществление этого принципа позволило нашей державе добиться успехов, вызывавших восхищение многих западных интеллигентов, в том числе и таких, которые относились к советской политической системе без симпатий. Итальянский кинорежиссёр Федерико Феллини говорил: «Когда я был в Советском Союзе, я прежде всего ощущал христианское чувство бытия». Швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт выразился так: «Духовность – сильнейшее оружие России». Польский кинорежиссёр Кшиштоф Занусси, уже в то время, когда он был близок к антикоммунистической «Солидарности», заявил на пресс-конференции в Москве: «Как человек Запада, я понимаю, что у вас огромные духовные запасы, благодаря этому, вы можете сыграть очень важную роль в спасении европейской культуры»…

Во второй половине 60-х годов в советском обществе стали проявляться симптомы духовного кризиса. Мастера художественной культуры ощутили симптомы болезни на её ранней стадии. Так, через несколько лет после «Заставы Ильича» Хуциев поставил фильм «Июльский дождь», в котором говорил уже о девальвации духовных ценностей бытия, о распространении прагматизма как жизненной позиции. Режиссёр даёт в фильме ощутить, что его тревожит этот процесс, поскольку ведёт к оскудению внутреннего мира людей.

50-60-е годы оказались благотворными для дальнейшего развития национальных кинематографий. Если в довоенное время в некоторых республиках работали преимущественно российские режиссёры или был один явный лидер(как, например, в Армении А. Бек-Назаров), то теперь практически в каждой появились одарённые мастера.
В той же Армении продолжал работать и «мэтр» Бек-Назаров, но незаурядными мастерами проявили себя Ф. Довлатян («Здравствуй, это я»), Г. Малян(«Парни музкоманды»), С. Кеворков и Э. Карамян(«Лично известен»).
Грузинская кинематография и прежде считалась одной из ведущих в стране, а теперь ещё более упрочила эту репутацию. Помимо уже упоминавшихся Иоселиани, Абуладзе, Чхеидзе, обратили на себя внимание Л. Гогоберидзе(«Я вижу солнце»), Э. Шенгелая(«Необыкновенная выставка»); большой удачей всего грузинского кино в целом стал фильм Г. Шенгелая «Пиросмани», в котором режиссёр сумел рассказать о выдающемся художнике в стиле его творчества.

Естественно, и в то время снимались и неудачные фильмы, встречались и откровенно слабые. Появлялись и конъюнктурные произведения. Особенно явственно она ощущалась в фильмах, касающихся негативных сторон жизни общества в период правления Сталина.

«Оттепель» оказалась благотворным климатом и для становления молодых талантливых режиссёров. В это время в кино пришли Отар Иоселиани, Лариса Шепитько(выпускники мастерской А. Довженко), Георгий Шенгелая(мастерская А. Довженко, М. Ромма), Тенгиз Абуладзе(мастерская С. Юткевича), Григогрий Чухрай(мастерская С. Юткевича и М. Ромма), Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Георгий Данелия, Глеб Панфилов(мастерская М. Ромма), Марлен Хуциев, Сергей Параджанов(мастерская И. Савченко), Алексей Герман(мастерская Г. Козинцева), Элем Климов(мастерская Е. Дзигана), Витаутас Жалякявичус( мастерская М. Чиаурели)…

Период «оттепели», как принято именовать годы правления первого секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущёва(50-е – начало 60-х годов), сторонники нынешней левой оппозиции оценивают негативно – как начало разрушения советской социалистической системы.
В принципе, такая оценка справедлива. «Борьба с культом личности» в хрущёвском исполнении(английский исследователь Г. Ферр, анализирует буквально абзац за абзацем знаменитую антисталинскую речь Хрущёва на ХХ съезде КПСС – и на основе фактов доказывает, что это нагромождение преувеличений, подтасовок и просто лжи), фактический отказ от сталинской модели строительства социализма действительно вели к подрыву устоев советского общества и его морального авторитета в мире. Но вот согласиться с однозначно негативной оценкой процессов, происходивших тогда в сфере культуры, на мой взгляд, нельзя.

Особо остановлюсь на исторической теме в советском кино сталинского времени. Не раз доводилось встречать мнение, запущенное, вероятно, «борцами с культом личности» и подхваченное потом демпропагандой, будто обращение режиссёров к этой теме – в том числе и большинства ведущих – было мотивировано их стремлением «уйти в прошлое» от установившейся нормативности. Каюсь, сам в былые времена высказывал такую точку зрения. Однако, если трезво рассуждать, разве могла историческая тема получить такое развитие без одобрения идеологического руководства и, вероятно, самого Сталина?
Распространено и другое заблуждение. Удивительно, но не только представители демпропаганды, но даже некоторые серьёзные исследователи, стремящиеся к объективной оценке сталинского периода, утверждают, будто такой поворот вызвала война. Однако очень легко убедиться, что он произошёл раньше.

Не будем идеализировать. В годы правления Сталина в духовной жизни общества развивались процессы, противодействующие друг другу. С одной стороны, утверждение коммунистических ценностей, приоритетов, ориентиров бытия вкупе с целенаправленной работой по приобщению самого широкого круга людей к сокровищам художественной культуры создавало огромный духовный потенциал общества. С другой стороны, в 30-е годы стала утверждаться жёсткая нормативность – причём, не только в политической сфере, но и в искусстве.
В частности, в фильмах на современную тему принцип социального оптимизма всё чаще подменялся установкой: воспевать! Воспевали, случалось, в буквальном смысле. Так, героиня «Светлого пути» - девушка, легко и без серьёзных проблем прошедшая путь от прислуги до знатной ткачихи, орденоноски и депутата Верховного Совета - выходила на трибуну – и пела: «Нам нет преград ни в море, ни на суше…». «Марш энтузиастов» - прекрасная и очень нужная песня, к ней никаких претензий. Беда в том, что фильм оказался сведенным к иллюстрации к ней.

Основным методом в советском киноискусстве считался социалистический реализм. В конце 80-х годов «новомышленцы» обвинили его в том, что он утверждает приоритет классовых ценностей, нивелирует художников, примитивизирует их стиль. Эта точка зрения всячески насаждается демпропагандой и поныне. При этом полностью замалчивается, в чём же сущность этого метода.
Энциклопедический словарь «Кино»(1986 г.) определяет его следующим образом: «Художественный метод, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека». Как видим, здесь нет ни малейших ограничений для реализации творческих возможностей. Более того, в Уставе созданного в начале 30-х годов Союза писателей СССР говорится, что этот метод «обеспечивает возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стиля, жанров». И это тогда было в действительности.

27 августа 1919 года Ленин подписал декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». Как отмечает один из наиболее авторитетных историков мирового кино Жорж Садуль, это был решающий шаг к организации кино на принципиально новой основе: «После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием…Кино превращалось в средство культурного воздействия». Без этого декрета вряд ли стал бы возможным тот прорыв в число ведущих кинематографических держав, которого Советский Союз добился всего через восемь лет после Великой Октябрьской социалистической революции.