Виктор Василенко: ПРЕСС-ЦЕНТР
повесть о Московском кинофестивале

Напомним, что в повести «Пресс-центр» журналист Виктор Василенко передал свои впечатления о Московских международных кинофестивалях 70-80-х годов, участником восьми из которых он был. Главный герой повести не является «вторым я» автора, хотя отношение к фестивалю и его событиям у них общее. Все высказывания кинематографистов, встречающиеся в книге, взяты из бесед с ними самого Василенко. Остальные персонажи не имеют конкретных прототипов, хотя порой действуют в ситуациях, имевших место в реальности. Для заставки использован один из рисунков выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, подаренных им Виктору Василенко.

БУДНИ ПРАЗДНИКА. ВСЯЧЕСКАЯ СУЕТА

В первое воскресенье для участников фестиваля, как обычно, была организована прогулка на теплоходе. Сама она мало привлекала Павла, но он надеялся перед отъездом увидеть, сфотографировать, при случае и поговорить с кем-нибудь из новоприбывших гостей. И главное, надо было попытаться увидеть знаменитого автора «Крёстных отцов» американского режиссёра Френсиса Форда Копполу. Он приехал на фестиваль вчера – и весь день журналисты осаждали бюро переводчиков, чтобы договориться о встрече официальным путём, но всем им безоговорочно отказывали: «У гостя не будет времени».

Едва Павел успел умыться, как зазвонил телефон. Передача репортажа заняла минут пятнадцать. А сразу потом он резвым ходом направился к метро, чтобы успеть в «Россию» часам к семи – хотя бы за полчаса до отъезда автобусов с участниками прогулки на речной вокзал.

Расчёт оправдался. Ещё издали Коморовский заметил Альберто Сорди и Нино Манфреди. Через несколько минут появился испанский певец Митчел и тут же – японская актриса Комаки Курихара. У автобуса Павел увидел знакомое лицо и сообразил, что это Виргилиуш Грынь. На карточке стоящего рядом с ним человека значилось: «Хенрик Бельский» - это был режиссёр «Героический пасторали».

- Извините, но мне непонятно, зачем было в политический, как вы сами говорили в одном из интервью, фильм вводить чисто мелодраматическую линию, которая абсолютно ничего не даёт для раскрытия содержания? – полюбопытствовал Павел.

Бельский посмотрел на Коморовского без приязни: - А кто бы иначе пошёл на фильм?

- А вы уверены, что кто-нибудь из тех, кто придёт на мелодраму, увидит за ней политический смысл?

- Мне, конечно, трудно самому оценивать, - вмешался Грынь, - но, как я вчера убедился, фильм людей трогает. После просмотра ко мне подошла немолодая женщина. Безусловно, она не готовилась к этому заранее – у неё не было цветов. Она поблагодарила меня и протянула апельсин – единственное, что у неё было с собой. Это меня настолько взволновало, что перехватило дыхание. Ради таких моментов нам и стоит работать.

Копполу Павел так и не дождался. Тогда он пошёл в ресторан к столу VIP – и там увидел режиссёра. Павел вылетел в вестибюль, вцепился в полузнакомую переводчицу и, на ходу объясняя ситуацию и свой план, повёл её к столу Копполы.

- Извините, не могли бы вы сразу после завтрака ответить на несколько вопросов?

- Если режиссёр Коппола представляет для вас интерес, - то с удовольствием.

О нормальной беседе, понятно, и речи не шло. Они стояли посреди вестибюля «России», вокруг них суетились фоторепортёры, кто-то дал сильный свет. Павел больше всего боялся, что сейчас появится кто-нибудь из оргкомитета и «отнимет» у него Копполу, поэтому для быстроты переводили только вопросы. Суть ответов Павел мог уловить, а подробную расшифровку он решил сделать потом по магнитной записи.

В основном говорили о «Крёстных отцах». Коппола рассказал, что первый фильм был чисто коммерческим проектом: экранизируя супербестселлер, режиссёр решил заработать средства на постановку важного для него фильма «Разговор» о пронизывающей американское общество системе тотальной слежки. А вот во втором «Крёстном отце» он уже попытался совместить серьёзные размышления над важными проблемами и высокий коммерческий потенциал картины.

Шёл разговор и об «Апокалипсисе» - фильме о том, чем была для американцев война во Вьетнаме. Павел рассказал Копполе, что у нас некоторые влиятельные специалисты трактуют фильм как попытку эстетизации войны.

Режиссёр пожал плечами: - Не думаю, что в моём фильме война показана как нечто привлекательное. Надеюсь, что зрители всё же воспримут войну, показанную в «Апокалипсисе», как что-то совершенно недопустимое.

Конечно, не обошёл Павел и вопроса о том, не оказало ли какое-то влияние на Копполу как на режиссёра советское киноискусство.

- Когда проходило моё становление как режиссёра, на меня большое впечатление произвёл фильм «Десять дней, которые потрясли мир» (так в США назвали «Октябрь» Эйзенштейна – В.В.).

После разговора с Копполой Павел почувствовал, что самое время немного подкрепиться. Он решил подняться в буфет, но у лифта столкнулся с выходящим оттуда чилийским режиссёром Себастьяном Аларконом.

- Рад тебя видеть, - ответил Себастьян на приветствие Коморовского – как Павлу показалось, искренне.

В печати недавно промелькнуло сообщение, что Аларкон приступает к работе над новым фильмом, и Павел решил, что стоит договориться об интервью.

- А давай сейчас. Позавтракаем – и поговорим.

Павел прикинул, какую брешь в его бюджете пробьёт завтрак на двоих в ресторане «России», но терять реноме не хотелось, и он согласился. Испуг, впрочем, оказался преждевременным. Когда наступил «час расплаты», Себастьян досадливо отмахнулся от попытки Коморовского полезть за бумажником: «У меня же, как у гостя, талоны».

- Я хочу экранизировать роман Льосы «Город и псы»,- начал рассказывать Аларкон.- Это, если ты читал, то знаешь, о курсантах военного училища, о том, как из них готовят опору диктаторского режима…

Аларкон долго и подробно делился с Коморовским своими замыслами, которые он намерен воплотить в новой картине; о том, в чём она будет развивать тему его первых трёх работ – «Ночь над Чили», «Санта Эсперанса» и «Падение Кондора», в чём отойдёт от линии, намеченной ими.

- Действие будет происходить конкретно в Чили, как в первой картине, или где-то в Латинской Америке, как в остальных?

- Понимаешь, нам с каждым годом всё труднее говорить о Чили. Потому что мы сейчас живём в совсем иной действительности. Почти всем нам, работающим в эмиграции, Пиночет запрещает приезжать в Чили. Все наши контакты с Родиной – это пресса, литература и разговоры с друзьями, которые живут в таком же положении. Мы не можем не говорить о трагедии Чили, но мы не можем говорить о жизни Чили на том уровне, который необходим. И вот мы обобщаем проблемы, свойственные сегодня Чили, рассматриваем их как общие для Латинской Америки, чтобы как-то выйти из этого тупика.

- Честно сказать, в твоих фильмах мне не нравятся женские образы. Они получаются какими-то сугубо функциональными.

- Открою тебе секрет: меня в детстве готовили в священники, и воспитание строилось соответственно. С одной стороны, нас убеждали, что женщины – это «сосуд зла», а с другой, мы их просто не знали – в самом прямом смысле слова почти не видели женщин. Поэтому я очень плохо разбираюсь в психологии женщин. Единственная женщина, в характере которой я научился разбираться – это моя жена.

Павел хмыкнул про себя и подумал, что столь смелое утверждение – лучшее свидетельство того, что Себастьян и впрямь плохо постиг женщин. Но вслух заговорил о другом:

- Знаешь, твой последний фильм «Выигрыш одинокого коммерсанта» произвёл на меня странное впечатление. Дело не в том, что в нём меньше политики, чем в предыдущих работах – дело в том, что здесь куда больше коммерции. Зачем тебе понадобилось это живописание закулисной жизни ночного клуба? Ведь фильм-то совсем о другом – о том, как в «маленьком человеке» пробуждается настоящий человек. Я понимаю, что тебе нужно было показать, в каком мире он вращается, но с демонстрацией этого у тебя явный перебор.

- Компромисс – это плохое слово, но в кино, я пришёл к выводу, он необходим. Надо стараться воплотить в фильме то, что ты хочешь как художник, но одновременно идти на какие-то вещи, чтобы привлечь зрителей. Вот в «Эсперансе» я всё время старался не опираться на сюжет, чтобы из картины не получился боевик – и она почти провалилась в прокате.

- Да, но те, кто её видел, оценили «Эсперансу» очень высоко – она, если помнишь, попала в список десяти лучших фильмов года по анкете «Советского экрана», что с некоммерческими картинами в последнее время бывает нечасто. А «Выигрыш», да, собрал толпу народа, Но, знаешь, я смотрел фильм дважды – и оба раза финал картины, - когда Помпонио лезет в колодец, чтобы спасти мальчика, гибель которого должна принести ему выигрыш стотысячного пари,- вызывал у публики недоумение. Потому что это был финал совсем не той истории, на которую их настроил фильм.

Они поспорили ещё какое-то время, но расстались вполне дружески. После беседы Павлу пришлось поспешить, чтобы не опоздать на фильм, который он считал необходимым увидеть – «Изгои» Копполы.

Картина буквально заворожила Павла. Он смотрел и восхищался тем, как Коппола сумел, благодаря блестящему использованию выразительных средств кино, придать фильму, основанному на избитом сюжете о вражде двух групп подростков, высочайшее внутреннее напряжение.

И тут спереди послышался далеко не тихий говор. Обсуждался вчерашний вечер, проведенный в каком-то кафе, затем речь перешла на программу показа в Доме литераторов… Подобные разговоры во время фильма, которые, видимо, казались их участникам признаком настоящего профессионализма, Павел слышал нередко. Но на посредственных фильмах они не так раздражали. Теперь же он взорвался.

- Вы, там,- яростно зашипел он,- если вам скучно, убирайтесь отсюда, но не мешайте другим!

Реплика Коморовского возымела действие, однако вернуться в атмосферу фильма удалось лишь с большим трудом…

В перерыве Павел поделился своим восторгом от «Изгоев» с Петренко. Но тот был настроен куда более скептически:

- Да, разумеется, снято очень хорошо. Настолько хорошо, что вы даже не заметили очевидной наивности социальной концепции Копполы. Ведь «пижоны» - дети богачей, «чумазые» - бедняков. И пропасть между ними слишком велика, чтобы радуга – даже самая красивая – могла стать мостом через неё.

Павлу предстояло выбирать между греческим и вьетнамским конкурсными фильмами и внеконкурсным просмотром во Дворце спорта, куда ему достали билет. Он предпочёл второе. Длинный – с полкилометра – хвост очереди в кассу вселил было оптимизм, но ГДРовский «Следопыт» оказался едва ли не самой скучной картиной из индейской серии, а французский «Богач» - очередной историей о том, как «хороший» герой борется с «плохими» за деньги, принадлежащие государству.

Заезжать в пресс-боксы сегодня смысла не имело: и «Новости» и «Спутник кинофестиваля» тоже отдыхали. Но привычка взяла своё, – и из Дворца спорта Павел направился в «Россию». Обход вестибюля ничего не дал. Тогда Павел узнал в информатории телефон номера Ольбрыхского и без особой надежды позвонил. К удивлению, Даниэль оказался у себя. Он легко согласился уделить Коморовскому полчаса. Павел не собирался брать интервью – просто хотелось пообщаться с Данеком и, главное, узнать , что он думает о «Человеке из мрамора».

- По-моему, «Человек из мрамора» - это самая большая пропаганда нашего строя, - сказал Даниэль. – Это лучший ответ тем, кто на Западе говорит, что у нас невозможно работать из-за цензуры. Ведь «Человек из мрамора», который говорит о недостатках нашего государства, сделан на государственные деньги. И это фильм не против коммунизма – он о честности, которая выдерживает любые испытания.

У Павла был ещё один вопрос к Ольбрыхскому, ответ на который интересовал его самого, но вряд ли годился для интервью:

- Думаю, не ошибусь, если скажу, что вы – сторонник романтического стиля. Что же вас привлекло в фильм Занусси?

- Мы в творческом отношении настолько не походим друг на друга, что решили попробовать: может быть, из соединения противоположностей что-нибудь выйдет. Но вышло только то, что на съёмках «Семейной жизни» мы очень много ругались.

- Даниэль, а почему у нас так давно не было фильмов с вашим участием? Вы, что, снимались в чём-то «не том» с точки зрения наших идеологов от кино? Или вам не давали сниматься из-за того письма?

- Всё куда менее драматично. Просто какое-то время я отказывался от всех картин. Мне не нравились сценарии: одни были очень слабые, другие – нечестные. А я считаю, что лучше ничего не играть, чем играть ничто. Мне куда приятней, когда меня спрашивают: «Почему ты так давно не играл?», чем: «Зачем ты играл в такой халтуре?».

- Но если подходить к выбору ролей с такой позиции, то я бы не сказал, что «Потоп» Гофмана можно считать находкой.

Даниэль задумался, потом сказал:- Конечно, «Потоп» можно осудить очень жестоко: вот, у Гофмана, кроме развлечения ничего нет. Но если человек проработал восемь часов, то ему нужно и такое кино, на котором можно просто отдохнуть, о чём-то помечтать, чему-то улыбнуться. И это тоже часть нашей работы. Могу сказать, что это едва ли не труднее всего – сделать так, чтобы человек смеялся.

- А если так: чтобы он в зале смеялся, а выйдя из зала, задумался?

- Это идеальный вариант, к этому нужно стремиться.

Домой Коморовский успел как раз к тому моменту, когда в программе «Время» начался фестивальный репортаж. И с ужасом услышал, что сегодня – как раз в то время, когда он общался с Аларконом, - состоялась пресс-конференция ещё одного американского режиссёра, с которым он мечтал встретиться, Стенли Крамера. Это был удар!

Павел кинулся к вчерашним «Новостям»: в программе дня значилась только прогулка на теплоходе – и никаких пресс-конференцией не было вообще.

Проснувшись, Павел почувствовал, что ночь не сняла усталости. И мысль о том, что впереди ещё десять дней всей этой суеты, вызвала у него не энтузиазм, а тоску. Но времени лежать и жалеть себя не было. Через полчаса он должен выйти, чтобы к началу девятого попасть в «Россию» и до пресс-конференции узнать в пресс-центре новости, дабы не прозевать ещё что-нибудь внеплановое.

В пресс-центре Павел не смог добиться никаких сведений о том, как и почему информация о пресс-конференции Крамера прошла мимо журналистов, зато узнал, что сам вдруг стал «звездой»: оказывается его интервью с Копполой записали телевизионщики и почти полностью прокрутили на Московском канале.

Когда Павел объяснил коллегам, как сумел заполучить недоступного Копполу, Николаев осуждающе прокомментировал: «Ты действовал гангстерскими методами».

- Спасибо за комплимент,- ответил Павел.

В вестибюле «России» Коморовский встретил московскую журналистку Галину Ильину. Как всегда, она выглядела пятидесятилетней дамой, пытающейся сойти за двадцатилетнюю. Когда четыре года назад Павел узнал, что ей недалеко до 70-и, он был поражён. Ильина наверняка знала все тайны фестивального «двора». Коморовский стал ругать службу прессы, которая вовремя не проинформировала о пресс-конференции Крамера, но Галина остановила его:

- Ты зря переживаешь. Всё равно бы на неё не попал.

- Это почему же?

- Ну, Крамер критически относится к буржуазному обществу, но человек он неуправляемый – может сказать что-нибудь нелестное и о нашем. Поэтому на его пресс-конференцию журналистов приглашали строго индивидуально, по особому списку. И они узнали о ней вовремя.

Пока они говорили, из ресторана вышел как всегда ослепительный Дин Рид. Направился к ним, расцеловался с Галиной, потом – Павел чуть не шарахнулся от неожиданности – повторил сей обряд с Коморовским.

Вообще-то после 75-го года Павел не раз беседовал с Ридом. Однако их отношения никогда не были так близки, чтобы встреча могла доставить Риду столь бурную радость. И Павел мысленно согласился с прозвучавшим со стороны ироническим комментарием: «Со всеми поцеловался, никого не забыл».

Эту сценку Коморовский перед пресс-конференцией пересказал Величко. Тот, однако, оценил иначе:

- Я не думаю, чтобы он это делал ради вящей популярности. Зимой Рид приезжал к нам записываться на телевидении. Улыбался, правда, всем, но держался весьма жёстко: никаких встреч, кроме запланированных, никаких интервью. Так что здесь дело, видимо, не в желании показаться своим парнем, а в атмосфере фестиваля.

На пресс-конференцию кубинцев пришло немало журналистов – и не только для того, чтобы попить кофе. В коллеге, севшем напротив, Павел с удивлением узнал Володю Сергеева. Ещё три года назад он работал в их редакции в амплуа «куда пошлют», потом женился на москвичке – и вот, поди ж ты, представляет на фестивале «Огонёк».

Вопросов было много, и режиссёр Патрисио Гусман добросовестно отвечал на них. Но как только журналисты пытались добиться от него расшифровки того или иного конкретного фрагмента, Патрисио становился неприступным: «Не знаю».

- Какая дичь, - прокомментировал Сергеев.

- Почему? - заметил Павел.- Зрительные образы рождаются во внутреннем мире режиссёра и конкретно выразить их словами не всегда можно. Иногда они просто вызывают у зрителя определённое состояние души.

- Заумь всё это.

Павел подумал, что в их редакции Володе и сейчас кино вряд ли бы доверили, странно, что в «Огоньке» другие критерии.

Пресс-конференция кубинцев затянулась, и журналисты получили доступ к буклетам и фотографиям, принесённым кубинской делегацией, когда в зал уже входили голландцы. Ведущий призвал всех занять места. Естественно, никто не отреагировал.

- Займите места или вы больше вообще не получите никаких материалов! – перешёл на сержантский тон ведущий.

- А это, кстати, ваш просчёт, - заметил ему Павел. Раз такое дело, надо было вашим девицам пройти по рядам и раздать подборки материалов. И никакой бы толчеи не было.

- Как вы смеете мне указывать! – взъярился шеф.- Я лишу вас аккредитации!

- А за что, позвольте узнать, - спокойно перебил его стоящий рядом журналист, прибалт, как догадался Павел по акценту.- И вообще, оставьте этот тон. Вы не у себя в кабинете в Госкино, а мы не просители.

Ведущий сообразил, что в двух шагах стоят голландцы, и отступил. Павел поблагодарил коллегу за поддержку и добавил:

- У Армена такого быть не могло.

- Потому что Армен видел в журналистах коллег, а этот – стадо.

Голландский фильм «Задыхаясь» Павел не смотрел. Но в зале на Воровского сейчас шли нигерийская и колумбийская картины, и он остался на пресс-конференции режиссёра Мади Сакс. Из вопросов и ответов Павел уяснил, что речь в фильме идёт о женщине, имеющей нормальную семью, материально очень хорошо обеспеченной, но доходящей до отчаяния из-за подсознательного ощущения пустоты своего существования.

И вот это вызвало недоумение некоторых советских журналистов. Толстый парень, на бирке которого значилось «Игорь Владимиров», а на куртке – «Полиция штата Калифорния», начал втолковывать режиссёру, что так быть не может: если человек материально обеспечен в такой степени, как это показано в фильме, то с чего бы ему приходить в отчаяние.

- Я скажу вам, - ответила Мади,- что мысль об этом фильме появилась у меня, когда моя знакомая – женщина, жившая, казалось бы, абсолютно благополучно, - вдруг попыталась покончить с собой. И в фильме мы, как раз, стремились разобраться, почему такое случается.

На фильм Буркино-Фасо Павел спешить не стал и пришёл на Воровского на четвёртую картину – «Отверженные». Он знал, что её поставил Робер Оссейн – знаменитый Жофрей де Пейрак из «Анжелики», и это не настраивало на встречу с настоящим искусством. Однако фильм быстро разрушил предубеждение Павла. Давно ему не приходилось видеть столь совершенного «перевода» литературы на язык кино. Это были не картинки к книге, а произведение киноискусства, которое при этом хорошо предавало дух романа Гюго.

После просмотра Павел рассчитывал заехать в «Россию», забрать свежие «Новости» и «Спутник кинофестиваля» и сразу отправиться домой готовить репортаж, который предстояло передавать завтра утром. Однако уже у выхода из гостиницы его перехватил Васильев.

- Услуга за услугу, - предложил Леонид.- Хотите пообщаться с Гресем?

- А кто это? – проявил невежество Павел.

- Виктор Гресь, - менторским тоном произнёс Леонид, - это автор «Чёрной курицы», которая, как вы, вероятно, в курсе почти наверняка получит «Золото» конкурса детских фильмов. А кроме того, это талантливый режиссёр, который за 12 лет сумел поставить только эту картину.

В данный момент Павла интересовало только первое. Интервью с режиссёром «Чёрной курицы» могло пригодиться, если она и впрямь получит главный приз.

В одноместном гостиничном номере набилось немало людей: кроме самого Греся, Леонида и Павла, Владимиров и девица неопределённого возраста. Виктор рассказал о том, сколько мытарств выпало на его долю прежде, чем он получил возможность сделать первый фильм. А приступить ко второму он не может до сих пор.

- В институте я ставил комедийные ленты, но жизнь отбила у меня охоту к ним. Сейчас, когда я смотрю комедию, меня тошнит, - заключил он.

Леонид начал выяснять идеи нереализованных замыслов, но нить беседы перехватила в свои ручки девица. Она не столько спрашивала режиссёра, сколько повествовала – главным образом, о себе самой. Того, что Коморовский узнал о ней, хватило бы на книгу, но вот из того, что удавалось вставить Виктору, вряд ли можно было скроить хоть мини-интервью.

Минут через 15 он выключил магнитофон и уныло наблюдал, как Виктор поддакивает собеседнице. «Кто это?», - шепнул Павел Леониду. «Дочка», – чуть слышно ответил тот. Коморовский прочёл фамилию на её бирке – и понял Греся.

Девица тем временем втолковывала режиссёру, что в фильме обязательно должно побеждать добро.

- Оптимизм не в том, что добро обязательно побеждает, а в том, что оно продолжает бороться, как бы трудно ему не приходилось. Физически оно может даже потерпеть поражение, главное, чтобы оставалось чувство его моральной победы, - попробовал сопротивляться Виктор.

- Но это будет неправда! – в тоне дочки явственно послышались папины интонации.

Единственное, в чём Гресь не отступил – в высокой оценке Тарковского. Но тут девицу активно поддержал Владимиров.

- Я смотрел «Зеркало» в Ленинграде. Выдержал до половины фильма, причём уходил последним. Кому нужны такие картины?!

- А может дело не картинах, а в зрителях? – не стерпел Павел, - А в конечном счёте в том, что таким, как вы доверена их эстетическая ориентация?!

Домой Коморовский вернулся к девяти вечера. Сунул голову под холодную струю, выпил большую чашку крепкого кофе и стал пытаться объединить хаотичные впечатления в сколько-нибудь связный материал. Заснул он только около часу ночи – с мыслью, что до конца фестиваля ещё целых девять дней.