Виктор Василенко о Годе российского кино: Куда был выстлан путь декларациями о благих намерениях

Не берусь судить, сознательно это сделано или нет, но Год российского кино власть провозгласила в год 30-летия V съезда Союза кинематографистов СССР, приведшего к руководству СК команду «перестройщиков». Что ж, это хороший повод вспомнить, с чего начиналось реформирование нашего кино и трезво оценить, к чему оно привело.

На V съезде СК СССР не было недостатка в декларациях о самых благих намерениях. Критикуя, большей частью обоснованно, недостатки советского кино, проявившиеся в последние 10-15 лет, участники говорили о том, что необходимо поднять художественный уровень фильмов, усложнить разговор со зрителем – вести его языком киноискусства, бороться с серыми картинами, открыть «зелёную улицу» произведениям высоких идейно-художественных достоинств, более ответственно относиться к детскому кино… В Обращении к кинематографистам мира съезд заявил: «В наших руках самое мощное и самое массовое искусство. Оно должно верно и надёжно служить честным и благородным идеалам гуманизма, социального прогресса и укрепления дружбы между народами. Не допустим превращения киноэкрана в средство массового распространения вражды и насилия. Произведения экрана призваны возвышать человека, пробуждать в нём добрые чувства и светлые мысли, обогащать духовно. Мы верим в силу кинематографа, осознаём меру его ответственности за судьбы человеческой цивилизации».

Но путь к провозглашённым целям руководители советского кино избрали в общем стиле «перестройки» – коммерциализация кинематографа, его перевод на рыночные отношения. Фактически это означало отмену Ленинского декрета от 27 августа 1919 года «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения».

И куда же привёл отечественное кино путь такого реформирования, начавшийся с деклараций о благих намерениях?

На первый взгляд, реформаторам есть чем гордиться. С одной стороны, вот уже два десятилетия российские фильмы, за редким исключением, попадают в десятку самых кассовых фильмов года российского проката. Восемь раз они становились «чемпионами» по сборам.

С другой стороны, в последние годы российские фильмы не раз завоёвывали престижные международные награды. Фильмы Андрея Звягинцева «Возвращение» и Александра Сокурова «Фауст» побеждали на Венецианском фестивале, «Елена» того же Звягинцева на Каннском фестивале получила приз жюри «Особый взгляд», «Левиафан», опять же Звягинцева, удостоен «Золотого глобуса»…

Но это благополучие только внешнее. Как будет показано ниже, российское кино ввергнуто в тяжелейший кризис. В его развитии сыграл роль целый ряд факторов. Но во главе угла именно отказ от декрета Ленина.

Авторитетный французский историк кино Жорж Садуль так охарактеризовал его: «После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием… Кино превращалось в средство культурного воздействия».

Увы, оказалось не навсегда. Превращение «перестройщиками» отечественного кинематографа вновь в «финансовое предприятие» сделало главным критерием в нём не благие пожелания, высказанные на V съезде СК СССР, а, как в любом капиталистическом предприятии, зарабатывание денег. А поскольку жажда наживы не знает этических и эстетических ограничителей, то создатели фильмов уже в конце 80-х годов в погоне за сборами обращались не к возвышенному в душе людей, а к примитивному и низменному. Для морального оправдания реформаторы выдвинули тезис: мы таким кино заработаем деньги, на которые потом можно будет ставить шедевры. Тогда им возразила группа свердловских кинематографистов. В обращении к коллегам они писали: «Не бывает так! К тому времени, когда мы обретём возможность создавать нетленное, некому будет его воспринимать».

Именно к этому и привела наш кинематограф его коммерциализация. Вопрос, можно ли считать российские фильмы, увенчанные международными наградами, шедеврами киноискусства, рассмотрим ниже. Но вот то, что их оказалось некому воспринимать – факт абсолютно бесспорный. В советское время победитель Венецианского фестиваля непростой по киноязыку фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» собрал 16 миллионов зрителей; победитель Каннского фестиваля фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» - более 28 миллионов зрителей, призёр Каннского фестиваля фильм Григория Чухрая «Баллада о солдате» - 30 миллионов зрителей. И этот перечень можно продолжить. А вот в постсоветское время победители Венецианского фестиваля «Возвращение» и «Фауст», призёр Каннского фестиваля «Елена» собрали в российском прокате каждый примерно по 100 тысяч зрителей. Но чего ещё можно было ждать, учитывая, что современный российский зритель воспитан на очень примитивном по киноязыку и предельно убогому по мыслям «масскульте», и для нынешних школьников, как объясняли учителя, советский «Илья Муромец» (речь о нём зашла после выпуска в прокат новой копии, на современной по тем временам плёнке и со стереозвуком) оказался трудным для восприятия.

Так что вместо того, чтобы открыть зелёный свет к зрителям фильмам с «усложнённым» языком киноповествования, реформирование отечественного кино в русле коммерциализации создало между такими произведениями и массовым зрителем глубочайшую пропасть.

Не лучше обстоит дело и с реализацией призыва «Произведения экрана призваны возвышать человека, пробуждать в нём добрые чувства и светлые мысли, обогащать духовно».

В советское время даже развлекательные фильмы, которые не отличались ни использованием специфических выразительных средств киноискусства, ни глубиной содержания, в большинстве утверждали в зрителях добрые мысли и светлые чувства. Теперь же, вот уже более четверти века, произведения кинематографического «масскульта» в большинстве программно аморальны (это уродство не только нынешнего российского кино – это «родовая черта» коммерческого кинематографа, которое наглядно иллюстрирует правоту апологета капитализма Айн Рэнд, что в условиях рыночного общества «выражение “делать деньги” является основой человеческой морали»). Их девизом вполне можно сделать рекламный слоган одной из молодёжных комедий «Ещё бессовестней, ещё бесстыдней».

Самое печальное, что и российские фильмы, считающиеся произведениями киноискусства, увенчанные престижными международными наградами, никак не способствуют решению задачи, провозглашённой V съездом СК СССР: «Возвышать человека, пробуждать в нём добрые чувства и светлые мысли, обогащать духовно».

«Фауст» Гёте – жизнеутверждающее произведение. «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идёт на бой» - его духовный итог. «Фауст» Сокурова жизнеутверждающего звучания лишён абсолютно; фильм уже самим режиссёрским стилем оставляет ощущение полной беспросветности.

«Возвращение». О том, откуда вернулся главный персонаж картины, прямо не говорится. Но если суммировать информацию, которую мы получаем о нём, то напрашивается вывод, что это преступник, отсидевший немалый срок. И получается, что содержание фильма – это натаскивание матерым волком своих детёнышей. Да, режиссёр показывает, что мальчишки внутренне сопротивляются такому воспитанию, однако гибель папаши в финале фактически оставляет его моральным победителем в этой борьбе. Перед тем, как выпустить «Возвращение» на экран, белгородский кинотеатр «Победа» устроил просмотр для учителей. И на обсуждении доминировало мнение: «Наконец-то нам показали настоящего мужчину!».

В фильме «Елена» нравственная позиция режиссёра выражена уже совершенно определённо. В одном из интервью Андрей Звягинцев так охарактеризовал годы «реформ»: «…нас просто бросили в эту ситуацию «выбирайся каждый как может». Мы стали друг другу конкуренты, противники, враги и с недоверием относимся друг к другу и выживаем каждый по одиночке. Вот что с нами произошло. И это не могло не сказаться на нравах, на душевных пертурбациях, то, что я называю «изменением человеческого вида». И то «изменение», которое произошло с героиней, решившей убить мужа, чтобы за его наследство оплатить учёбу внука, Звягинцев охарактеризовал так: «Она просто гибнет, сама этого не понимая. С ней внутри происходит апокалипсис». Звучание этих мыслей явственно прослушивается и в фильме. Но нет и намёка на какое-то нравственное противопоставление. Речь не о персонифицированном «носителе положительного начала» - об авторской позиции. Режиссёр, в сущности, не поднимается выше констатации «летального исхода». Сомневаюсь, чтобы фильм мог вызвать в зрителях стремление бороться, хотя бы в себе, против этого нравственного апокалипсиса.

Да, конечно, духовный апокалипсис переживает вся Россия. И в такой атмосфере общества трудно сохранить добрые чувства и светлые мысли. Но ведь предназначение подлинного искусства – противостоять бездуховности. Андрей Тарковский, которого никак уж не заподозришь в «коммунистическом догматизме» был убеждён: «Чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем отчётливей должна раскрываться перед зрителями возможность выхода на новую духовную высоту». А после просмотра «Елены» не возникает ощущение возможности выхода на новую духовную высоту. Впечатление от него – безысходность.

«Левиафан» - самый социально острый фильм Звягинцева. Напомню, что завязкой событий фильма стало то, что местный градоначальник вознамерился лишить семью героя жилья и хозяйства, предложив смехотворную компенсацию (потом на их месте возводится церковь). Странно, но против очень жёсткого обличения режиссёром чиновничества выступили не только «штатные» защитники нынешнего режима, но и кое-кто из левых журналистов, которые пеняли режиссёру, что он «высосал из пальца сюжет и проблемы». Этот упрёк совершенно незаслужен. Фильм выстроен на вполне реальной основе. Подобная история произошла и у нас в Белгороде: администрация ради прокладки коммуникаций к элитному жилью решила снести несколько домов, тоже предложив их жильцам компенсацию, за которую новое жильё купить невозможно…

Режиссёр, на мой взгляд, заслуживает упрёка в другом. В отличие от «Елены», в «Левиафане» куда более широкий круг персонажей. Но всё равно среди них нет никого, кто не поражён «нравственным апокалипсисом». Те, кто противостоят в этом конфликте чиновникам, показаны тоже так, что не вызывают ни малейшей симпатии; не ощущается нравственного противостояния между ними. Неужели «изменение человеческого вида» приняло уже такой размах, что нравственно здоровых людей в России не осталось? Но у нас в Белгороде за выселяемых жильцов активно вступились депутаты-коммунисты Горсовета и комсомольцы. Почему в «Левиафане» нет ни намёка на существование той части общества, которая не смирилась с нравственным апокалипсисом и готова бороться с уродствами «новой России»? И опять же, в фильме совершенно не чувствуется не то, что веры, но хотя бы надежды автора на возможность выхода на новую духовную высоту.

Я пытался вспомнить хоть один фильм последних лет, который, показывая современную Россию, вызывал бы в зрителях ощущение, что человек может внутренне выстоять в атмосфере нравственного апокалипсиса, что если противостоять ей (пусть даже не политически – хотя бы внутренне), то открывается надежда выхода на новую духовную высоту. Но так и не смог. Похоже, что это результат нравственной дезориентации самих творцов.

В конце 80-х годов режиссёр Андрей Смирнов, избранный V съёздом Союза кинематографистов СССР секретарём СК, ратуя за перевод кинематографа на рыночные отношения, бодро заявил: «Кто погибнет на рынке – туда ему и дорога!». Если согласиться с Тарковским, который, уже живя в эмиграции, утверждал: «На искусство возложена огромная задача. Задача восстановления духовности. Художник должен определить духовные и нравственные идеалы, которые помогут его народу духовно развиваться», - то приходится констатировать, что погибло искусство кино.