ЭТАПЫ БОЛЬШОГО ПУТИ 7
Виктор ВАСИЛЕНКО
Естественно, и в то время снимались и неудачные фильмы, встречались и откровенно слабые. Появлялись и конъюнктурные произведения. Особенно явственно она ощущалась в фильмах, касающихся негативных сторон жизни общества в период правления Сталина.
Я далёк от мысли зачислять в разряд конъюнктурных любое произведение, затрагивающее эту тему. Вряд ли, например, такого заслуживает фильм Г. Чухрая «Чистое небо».Его герой – боевой лётчик, который пройдя фильтрацию после плена, де юре восстановлен в правах, но де факто нет(ему не дают вернуться в авиацию, его отказываются восстановить в партии…) – сам размышляет над тем, что подобное недоверие к вернувшимся из плена во многом обосновано: ведь в лагерях были разные люди, была и «человеческая плесень», были и предатели. Можно только пожалеть о том, что режиссёр не стал углубляться в размышления над тем, что жёсткие решения того времени были не чьей-то злой волей – их требовала сложившаяся ситуация, другое дело, что при этом допускались трагические ошибки и перегибы.
Белгородец Евгений Свиридов много лет провёл в лагерях по явно несправедливому обвинению. Тем не менее, в разгар антикоммунистической истерии начала 90-х годов он писал: «Остаться коммунистом, если тебя исключили из партии, арестовали и посадили в лагерь, кое-кто из не переживших такого считает невозможным. И всё же коммунист в любых условиях остаётся коммунистом». И в некоторых фильмах – таких, как, скажем, «Тишина» В. Басова – раскрывалась именно эта тема.
Однако создавались и такие картины, в которых авторы обращались к негативным моментам сталинских времён только для того, чтобы внести свою лету в «разоблачение культа личности». «Вершина» этого направления – «Председатель». Показывая жизнь – действительно, очень трудную – деревни в первые послевоенные годы, режиссёр А. Салтыков по сути «экранизировал» тезис, впоследствии активно используемый антисоветской пропагандой: всё хорошее, что появлялось тогда в жизни простых людей было достигнуто вопреки власти, всё плохое – шло от неё.
Но в целом, именно в 50-60-е годы советское кино достигло вершины своего послевоенного развития. Характерно, что в этот период был очень высокий уровень «среднего» фильма. Его определяли такие картины, как(называю те, которые и в постсоветское время можно было посмотреть – правда, уже не в прокате, а по телевизору) «Дело было в Пенькове» С. Ростоцкого, «Девчата» Ю. Чулюкина, «Приходите завтра» Е. Ташкова, «Разные судьбы» Л. Лукова, «В добрый час» В. Эйсымонта, «Алёшкина любовь» С. Туманова и Г. Щукина, «Ко мне, Мухтар!» С. Туманова, «Евдокия» Т. Лиозновой, «Дети Дон-Кихота» Е. Карелова, «Простая история» Ю. Егорова, «Алёнка» Б. Барнета…
Эти произведения тогда не выделялись ни особым мастерством использования выразительных средств киноискусства, ни глубиной исследования затронутых коллизий. Однако им присущи достаточно высокая кинематографическая культура, выраженное гуманистическое звучание, интерес к реальным проблемам жизни – порой весьма острым. Скажем, в фильме «Человек родился» В. Ордынского показано(хотя это и не основная тема произведения), что порой общественные организации – точнее, комсомол, и это был серьёзный сигнал тревоги – отгородившись от жизни «забором» отчётных граф «выполняет – не выполняет», «участвует – не участвует», «платит членские взносы – не платит», теряли из виду живых людей с их трудностями и заботами.
Много позже, переметнувшись с изменением политической конъюнктуры в лагерь антикоммунистов, кое-кто из мастеров экрана, которые начинали своё творчество в 50-60-е годы, попытались представить свои фильмы того времени, а то и «кино оттепели» в целом как некий вызов коммунистической идеологии. Что ж, посмотрим, какой ответ на это утверждение дают сами фильмы того периода. При этом будем рассматривать только произведения, созданные режиссёрами нового поколения.
Начать с того, что в 50-60-е годы многие из них обратились к классической советской литературе довоенного времени. А. Алов и В. Наумов поставили «Павла Корчагина» по Н. Островскому и «Тревожную молодость» по «Старой крепости» В. Беляева, В. Венгеров – «Два капитана» по В. Каверину, В. Довгань
– «Гибель эскадры» по А. Корнейчуку, Е. Карелов и Ю. Чулюкин – «Дым в лесу» по А. Гайдару, В. Басов
– «Школу мужества» по «Школе» А. Гайдара, С. Самсонов – «Оптимистическую трагедию» по В. Вишневскому и т. д.
Нередко постановщики что-то меняли в литературной основе – порой в сюжете(как Алов и Наумов не смогли смириться с тем, что любовь Василия и Гали уходит и завершили «Тревожную молодость» объяснением героев), порой в смысловых акцентах(так, в «Оптимистической трагедии» Самсонова Вожак, в отличие от традиционной трактовки, представлен не бандитом, захватившим власть над отрядом революционных матросов, а искренним революционером, но не понимающим конструктивного начала революции – для него это только возможность дать выход накопившейся ненависти угнетённых к угнетателям). Но ни в одном из этих фильмов нет и намёка на «переосмысление» идейного содержания первоисточника.
Целиком советскими по духу были и фильмы о молодых людях предвоенного и послевоенного поколений – «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Верность» П. Тодоровского, «Шумный день» и «Старшая сестра» Г. Натансона, «Весна на Заречной улице» Ф. Миронера и М. Хуциева, «Увольнение на берег» Ф. Миронера, «Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Коллеги» А. Сахарова, «Чужая родня» М. Швейцера и немалое число других. Их герои представлены носителями коммунистической идеологии; это одухотворённые люди, для которых служение социалистическому Отечеству – не лозунг, а важнейшая внутренняя установка, бескорыстные, органически не приемлющие психологию мещанства, стяжательство, эгоизм, готовые прийти на помощь всякому, кто в этом нуждается.
Рассмотрим некоторые фильмы, формально дающие основания противопоставить их основному направлению советского кино. «Застава Ильича» - фильм дошёл до зрителей только через два года после того, как был снят, в сокращенном варианте и под другим названием. Но придирки к нему свидетельствуют не о каких-то «отклонениях» произведения от коммунистической идеологии, а – как и в случае с фильмом Тарковского «Каток и скрипка» - об ограниченности чиновников от идеологии 60-х годов. Фильм воссоздаёт атмосферу жизни начала 60-х – ощущение радости бытия, несмотря на трудности и проблемы, весьма спокойное отношение к матблагам, чувство единение людей, устремлённость к духовным богатствам, поиск молодыми людьми истинных ценностей существования – и Хуциев предельно недвусмысленно показывает, что они неразрывно связаны с коммунистическими идеалами, с Революцией.
«Проверка на дорогах». Этот фильм пролежал «на полке» почти два десятилетия. Между тем, «Проверка на дорогах» - едва ли не самое «прокоммунистическое» произведение советского кино о Великой Отечественной войне. Главный герой фильма – бывший боец Красной Армии. Попав в плен, он проявил слабость и согласился служить в полиции, но вскоре добровольно сдался партизанам. Его судьбу решают командир отряда, в довоенном прошлом старший лейтенант милиции, и майор, старший по званию офицер, попавший в отряд после гибели его части. Спор между ними – это столкновение не только характеров, но и позиций. Майор руководствуется логикой войны: отряд в тяжёлом положении, сдавшийся полицай может оказаться немецким подсылом, поэтому его надо расстрелять. А командир противопоставляет логике войны коммунистическую совесть – это не моя интерпретация, он сам говорит: «Я должен рассудить по своей коммунистической совести». Если вывести на уровень обобщения, то фильм «Проверка на дорогах», в сущности, говорит о том, что именно сохранение в самые трудные моменты коммунистической совести помогло советскому народу выстоять в этой войне.
В самом начале 70-х годов огромную популярность приобрёл фильм В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Рассказывали даже, что у космонавтов вошло в правило перед полётом смотреть эту картину. Фильм посвящён традиционной для советского кино теме борьбы с басмачами в Средней Азии, но повествование велось в стиле сказа. Этот замысел был воплощён очень удачно.
В 90-е годы в телепередаче, приуроченной к юбилею создания «Белого солнца пустыни» режиссёр вдруг заявил, что его произведение, оказывается, совсем не «красное» по духу, что оба главных противоборствующих персонажа – красноармеец Сухов и главарь отряда басмачей Абдулла – представлены равноценно в нравственном отношении. Но фильмы, к счастью, говорят сами за себя, и никакие интерпретации «обновивших мышление» авторов не в состоянии заглушить их голос. Чтобы бредовость версии ударившегося в «демократию» режиссёра стала очевидной, достаточно привести сопоставление: Сухов убивает по ходу фильма немало людей, - но только вооружённых и только в бою. Абдулла убивает всего троих, - зато старика(смотрителя музея), женщину(Гюльчатай) и Петруху, который в сущности ещё ребёнок; причём все его жертвы были беспомощны.
Но почему, всё же, немалое число мастеров экрана – из тех, которые начали свой творческий путь в послесталинский период, со временем мутировали в антисоветчиков и антикоммунистов? Более того, они, которые, по идее, должны вне зависимости от своих политических взглядов быть творцами духовных ценностей, сделались прислужниками власти, которая целеустремлённо и неуклонно делает всё, чтобы ввергнуть народ в крайнюю духовную нищету.
В какой-то мере здесь и проявились последствия утверждения нормативной эстетики. Ведь она создала режим наибольшего благоприятствования не подлинным художникам, а «идеологическим камердинерам» власти. А, как заметил ещё Гегель, «для камердинера не существует героя, но не потому, что последний не герой, а потому что первый камердинер». Такие идеологические лакеи могли воспевать Сталина, «оттепель», брежневский «развитой социализм», но сами по-настоящему верили лишь в то, что усердный лакей сытно живёт. И вполне естественно(для лакеев), что когда хозяева возжелали оплёвывания всего того, что прежде воспевалось, подобным творцам не составило труда мгновенно перестроиться. И, например, былой воспеватель «комиссаров в синих шлемах» без малейшей внутренней борьбы превратился в их предельно злобного хулителя.
Но сводить проблему идейного и духовного вырождения советской художественной интеллигенции только к этому, было бы неверно. Ведь среди тех, кто в 90-е годы оказался в стане антикоммунистов, есть и такие, кто в 50- 70-е годы был совершенно искренен в своих фильмах, утверждавших коммунистическую идеологию и социалистический образ жизни.
Ленин предупреждал: «Если бы коммунист вздумал хвастаться коммунизмом на основании полученных им готовых выводов, не произведя серьёзнейшей, труднейшей, большой работы, не разобравшись в фактах, к которым он обязан отнестись критически, такой коммунист был бы очень печален». А от 50-х к 80-м годам всё сильнее проявлялась тенденция воспитывать коммунистов именно путём затверживания молодыми людьми готовых выводов. Как правило, при постижении коммунистического учения они не прилагали никаких духовных усилий, не считая зубрёжки перед экзаменами Критическое отношение к фактам отнюдь не поощрялось ни в школе, ни в вузе, а порой было чревато неприятностями для проявляющего его учащегося. Ну, а в «творческих вузах» общественные дисциплины вообще считались даже не второ-, а третьестепенными предметами. Поэтому убеждения людей, получивших такое коммунистическое воспитание, оказались очень нестойкими.
Остановлюсь на ещё одном существенном моменте. Драматург Александр Штейн вспоминал, как он и режиссёр Михаил Ромм решили работать над сценарием фильма об адмирале Ушакове в доме отдыха. Работа поглощала их полностью, и они ни с кем не общались. Остальные отдыхающие – преимущественно рядовые рабочие и служащие – восприняли последнее как проявление заносчивости «мэтров». Штейн пишет, что они почувствовали неодобрение окружающих, и впредь изыскивали время, чтобы «не отрываться» от людей. А вот у многих представителей художественной интеллигенции(для среды кинематографистов это было особенно характерно), сформировавшихся в послесталинский период, всё явственней проявлялось стремление выделиться в некий свой круг, представлявшийся этим людям элитой, находящейся над «простыми смертными».
И с ними происходило то, о чём в своё время предупреждал философ Николай Бердяев: «Культурная элита не может оставаться замкнутой в себе под страхом удаления от источников жизни, иссякания творчества, вырождения… Образование касты культурно-утончённых людей, теряющих связь с широтой и глубиной жизненного процесса, есть ложное образование, которое делается более потребительским, чем творческим».
дата: 20.02.2009 Верхний уровень
