Виктор ВАСИЛЕНКО: «КТО ЕСТЬ ЧЕЛОВЕК?»
ИНДИКАТОР ДУХОВНОГО СОСТОЯНИЯ ОБЩЕСТВА

Художественная культура заслуженно считается сокровищницей человеческого духа. Приобщение к ней активизирует душу человека, возвышает её, даёт импульс стремления к нравственному идеалу. Поэтому она, в первую очередь, должна способствовать обогащению внутреннего мира людей. Режиссёр Андрей Тарковский, человек религиозный, был убеждён, что именно на искусство возложена миссия утверждения духовности.

Разумеется, и «Человек очеловеченный» может обращаться к художественной культуре не только как к источнику высокой духовности, но и как к развлечению. Тем не менее, для него и в «лёгком жанре» будут иметь существенное значение духовный потенциал и гуманистическая ориентация произведений.

Однако духовные богатства художественной культуры оказываются невостребованными людьми со сформировавшейся потребительской психологией. Приобщение к этим богатством требует от человека духовной активности, а для «Человека потребляющего», как было показано выше, характерна внутренняя пассивность. Да и духовные богатства не представляются ему высокой ценностью, он не ощущает в них насущной потребности.

В одном из эпизодов фильма Тарковского «Ностальгия» герой рассказывает притчу: человек с огромным трудом вытащил другого человека из огромной грязной лужи, в которой тот барахтался, но вместо слов благодарности услышал: «Дурак, да я тут живу!». Сколько в ней горечи самого режиссёра, понимающего, что его стремление помочь духовному возвышению людей, которое стало для него делом жизни, у очень многих вместо душевного отклика вызывает лишь раздражение и недоумение.

Для «Человека потребляющего» художественная культура – это только средство заполнить время досуга, развеять скуку, отвлечься от каждодневных проблем. Соответственно, духовный потенциал фильма, книги, музыки для него значения не имеет. Напротив, внутренняя пустота, бездумность «культуры пищеварительного толка» кажутся ему достоинством: ведь она развлекает, не нарушая духовной пассивности.

Произведения подлинных художников, в каком бы жанре они не работали, всегда «штучные». Произведения, ориентированные на развлечение «Человека потребляющего», как правило, изготовляются, так сказать, индустриальным, поточным способом. И эта индустрия, как и всякая другая в капиталистической системе, имеет главной целью извлечение прибыли. Работающие в ней люди тоже озабочены прежде всего не духовными поисками, а материальным обогащением; в противном случае они вступают в конфликт с индустрией. К примеру, журнал «Тайм» писал о Мэрилин Монро: «Самоубийство мисс Монро – печальное и ироничное свидетельство того, что она стремилась к творчеству».

Поскольку в такой индустрии главные ориентиры не художественные, а коммерческие, никаких нравственных ограничений тут нет: позволительно всё, что приносит доход. И уже в порядке вещей стало заманывание публики на фильмы подобными посулами в рекламе: «Ещё бессовестней, ещё бесстыдней». А у самих создателей коммерческого ширпотреба чувство вкуса, такта, меры атрофировалось полностью. Духовное наполнение произведение – это не то, что способно повысить его прокатные возможности. А потому в продукции коммерческого кинематографа духовное содержание редко удаётся обнаружить.

Таким образом, современная «массовая культура», создаваемая «Человеками потребляющими» и для «Человеков потребялющих», изначально ориентирована не на духовное начало в людях, а на примитивные запросы и инстинкты. Американский философ Джордж Сантаяна с полным основанием назвал её «бунтом животности» - в этом её принципиальное отличие от подлинно культуры, которая направлена на «стирание» животного начала в человеке.

Симптоматично, что если в коммерческих поделках порой затрагиваются какие-то серьёзные проблемы человеческого существования, то создатели этих произведений, как правило, стараются преподать их так, чтобы не пробудить в зрителе  желание размышлять над ними.

Характерный пример – сопоставление двух фильмов «Игрушка»: французского оригинала и американского «римейка», производство которого, очевидно, было изначально предприятием чисто коммерческим. Первая картина – почти совершенный образец соединения лёгкой формы комедии с очень серьёзным по смыслу содержанием. Рассказывая о том, как избалованное дитя «владельца заводов, газет, пароходов» приобрело в качестве игрушки журналиста папиной газеты, режиссёр Франсис Вебер последовательно и точно раскрывает тему человека в рыночной системе. Создатели американского «римейка» сохранили основную сюжетную линию и большинство ситуаций, однако содержание произведения изменили кардинально.

Франсуа, герой французской картины, вынужден подавлять своё человеческое достоинство, но он не может продавать его. А  вот его американский двойник изначально настроен на продажу своего достоинства, и каждое новое унижение для него лишь повод для нового торга.

Франсуа, преодолев страх за своё будущее и искушение выгодно продать себя хозяину, в конце концов бросает боссу открытый вызов. В «римейке» же герой не только принимает предложение хозяина, но принимает с восторгом и верноподданно заявляет ему, что тот в нём не разочаруется – и это преподносится авторами фильма как «хэппи энд».

Есть немало других моментов принципиального разночтения; все они укладываются в общую картину: французская «Игрушка» протестует против уродливых отношений, порождаемых капиталистической системой, американская же успокаивает зрителей, говоря, что, конечно, в капиталистическом мире людям приходится ради материального благополучия продавать себя, но в этом, если разобраться, нет ничего плохого – это вообще свойственно человеку. То есть, первый фильм стремится пробудить в зрителях человеческое начало, второе – утверждает потребительское.

Льюис Мамфорд высказал мысль, что «культура является специфическим транслятором существующей в обществе и воспроизводящейся им модели человека».

Посмотрим с этой точки зрения на советское кино, только не на «высокое» искусство – оно  духовно богато по определению, а на произведения среднего уровня. В середине 50-х – середине 60-х годов такими были, например, «Весна на Заречной улице» Хуциева и Миронера, «Дело было в Пенькове» Ростоцкого, «Алёшкина любовь» Туманова и Щукина, «Дети Дон-Кихота» Карелина, «Приходите завтра» Ташкова, «Человек родился» Ордынского. Произведения этого ряда не выделялись ни особым мастерством использования выразительных средств киноискусства, ни глубиной исследования затронутых коллизий. Однако им присущи кинематографическая культура и гуманистическое звучание.

Их гуманизм выражается не «окраской», а сутью произведения. Авторы названных здесь и большого числа других фильмов того периода показывают не идеальных героев, а живых людей – ищущих, сомневающихся, ошибающихся, порой слабых; но у них есть подлинно человеческая основа. Такая основа помогала становлению их личности. Сами произведения не были «менторскими» - они предлагали зрителям размышлять над показанными коллизиями.

Таким образом, советские фильмы тех лет и по форме и по содержанию были ориентированы на духовно активного, «очеловеченного» зрителя.

В 70-80-е годы официально провозглашаемые ценности и ориентиры советского общества не изменились. Однако теперь они всё больше превращались в формальность, а в реальности широко распространилось потребительское отношение к жизни. И это явственно отразилось и на «среднем» кино.

Форма произведений теперь была, в основном, ориентирована на пассивное восприятие: язык фильмов сделался примитивным,  раскрытие содержание – прямолинейным. Всё чаще стали встречаться «утверждающие» герои, которые ни в чём не сомневались и всегда оказывались правы. Был и другой вариант персонажей, не менее поверхностный: «нехороший» человек (как правило, молодой) легко и без серьёзных проблем перевоспитывался в «хорошего».

У многих героев появилась черта, нехарактерная для фильмов прежних времён – подчёркнутое внешнее благополучие. Это были не ершистые «неудобные» люди из картин 15-20-летней давности, а персонажи, приятные во всех отношениях, у которых и карьера удачно складывается, и материально они умели себя обеспечить. По сути дела настоящий человек в картинах такого рода подменялся, используя характеристику из этих же фильмов, «настоящим мужиком».

Конечно, можно сказать, что таким путём воплощалась партийная установка: демонстрировать достижения «развитого социализма». Однако суть проблемы была глубже. Подобные фильмы именно «транслировали» ставшую в 80-е годы уже доминирующей в общественном сознании модель «Человека потребляющего».

В справедливости этого убеждает, например, оценка многими критиками и зрителями героя фильма «Остановился поезд» следователя Ермакова. Бескомпромиссный человек, до конца преданный не только служебному, но и гражданскому долгу, заботящийся не  о карьере и своём благополучии, а прежде всего об интересах общества, - он словно вышел из фильмов и романов 30-50-х годов. Тогда он действительно был героем своего времени, но в начале 80-х очень многие посчитали его черствым и бездушным служакой, если не неудачником, который использует служебное положение, чтобы взять реванш у более преуспевших людей.

Из сказанного можно сделать вывод, что художественная культура, помимо всего, оказывается ещё и своего рода индикатором духовного состояния общества.

Симптоматична трансформация американского кино. В предвоенные  и первые послевоенные годы американские «средние» фильмы не отличались высокой духовностью. Ильф и Петров в своих заметках о знакомстве с Соединёнными Штатами назвали их «фильмами для крупного рогатого человечества». Но всё же в этих картинах зачастую было какое-то нравственное начало – пусть на уровне детсадовского «моралитэ»: будешь себя хорошо вести, получишь от жизни конфетку, а плохо – жизнь тебя «поставит в угол». А герои их – добрые, чистосердечные люди с безупречным моральным обликом.

А в 70-80-е годы стало нормой предлагать публике в качестве развлечения демонстрацию зверства и скотства. Герои значительного числа коммерческих лент стали не только совершенно бездуховны, но и абсолютно безнравственны. Их мораль: «Что хорошо для меня – то и нравственно» - и ради достижения своих эгоистических целей они готовы на всё, что угодно. Это могут быть и преступники, и люди, борющиеся с бандитами, и мирные обыватели – внутренняя сущность у них одинаковая.

Как справедливо заметил Мамфорд, произведения такого рода не только «транслируют» определённую модель человека, но и сами способствуют её «воспроизводству». Взять те же фильмы насилия. Во второй половине 70-х годов подкомиссия сената США по вопросам преступности отметила: «Свидетельства и поразительные результаты исследований выявляют прямую связь между показом жестокости и антиобщественным поведением молодых людей». Бездуховные коммерческие поделки, безусловно, вносят свой вклад в углублении дегуманизации общества.

Возникает вопрос: а как же те оркестры, театры, библиотеки, которых действительно немало на Западе, и которые, по мнению российских поборников западного образа жизни, убедительно свидетельствуют о духовном расцвете западного «общества всеобщего благоденствия»?

Прежде всего, надо отметить, что значительное число людей западного мира почти не обращаются к духовным богатствам художественной культуры. Западногерманский писатель Фридрих Хитцер рассказывал в середине 80-х годов, что «согласно статистическим данным, большинство наших молодых людей не брали в руки книги с того самого дня, как кончили среднюю школу – они удовлетворяются стандартизированными эрзацчувствами, которые несут американские телесериалы». Его английский коллега Джеймс Олдридж несколько позже писал, что, по данным исследования Эксетерского университета, «к пятому классу у большинства английских школьников практически полностью пропадает интерес к чтению». Опрос студентов Миланского университета выявил, что немалое их число полагает, будто «Анну Каренину» написал Никита Хрущёв. Конечно, Толстой для итальянцев – чужой писатель. Но среди студентов Йоркского университета в Торонто 62% не смогли назвать ни одного канадского писателя.

Я не говорю о «туристическом» общении с искусством, действительно, весьма популярном в «обществе всеобщего благоденствия», поскольку оно априори лишено духовного контакта с искусством (для него необходимы сосредоточенность и углублённость, которых в подобных «набегах» быть не может в принципе) и сводится к «осмотру достопримечательностей». Мне самому доводилось встречать группы западных туристов в Сикстинской капелле, соборе святого Петра и им подобных местах. Та, мягко говоря, жизнерадостность, с которой они знакомились с великими произведениями искусства, лучше всяких теоретических рассуждений убеждала, что для них и эти экскурсии прежде всего являются способом развеять скуку.

Но есть и другая сторона проблемы. Андрей Тарковский, прожив несколько лет на Западе, пришёл к выводу, что даже среди тех, кто регулярно посещает театры, концерты, художественные выставки, многие относятся к искусству не как к средству духовного обогащения, а как к престижному предмету потребления. Для них это вид роскоши, свидетельствующий (наряду с классом костюма, машины, дома) о принадлежности к избранному обществу. «Им и в голову не придёт, - говорил Андрей Арсеньевич в интервью польской, оппозиционной социалистической власти, газете «Республика», - что для того, чтобы приобщиться к искусству, надо сделать духовное усилие».  

Подобную оценку дал в работе «Молодая поросль Америки» профессор Йельского университета Чарльз Рейч. Он рисует «социальный портрет» респектабельной американской семьи: у обоих супругов высшее образование; у них хороший дом, в котором много книг, картины; они слушают превосходную музыку, посещают спектакли. Но всё это требования престижного уровня потребления – общение с культурой их внутренний мир не затрагивает.

Разницу между подлинной духовностью и эрудированностью в вопросах культуры наглядно выявляет сопоставление двух концертов. Первый описан Паустовским – концерт классической музыки на военном корабле в начале 30-х годов: «Я сидел сзади и видел молодые напряжённые затылки моряков. Только раз все досадливо обернулись, когда на рейде заплакала сирена. Волнение, похожее на приглушённый восторг, теснило дыхание сотен людей… Десятки яликов качались около крейсера. Из них вверх, на бронированную палубу, откуда долетал печальный голос Виолетты, смотрели загорелые люди – жители севастопольских окраин…».

Второй концерт описан неизвестным автором в «Калейдоскопе» Московского международного кинофестиваля 1989 года – вечер классической музыки в профессиональном клубе кинематографистов: «Когда вошёл, сразу услышал музыку Пуччини и неплохой голос. Поднимаюсь в зал: народ (под этим словом автор имеет в виду «бомонд» московского мира культуры) шляется между столиками, пьёт, говорит о чём угодно, а на эстраде бедная певица поёт арию мадам Баттерфляй».

Нет сомнения, что посетители второго концерта знали об искусстве гораздо больше, нежели слушатели первого. Но можно ли сказать, что духовная культура у них выше, чем у тех моряков и рыбаков 30-х годов?

Духовная культура человека определяется не числом увиденных, прочитанных, услышанных шедевров, а теми богатствами, которыми он наполнил из них свою душу; и что не менее важно, внутренней потребностью в общении с искусством. Формируется такая ориентация на основе гуманистической системы ценностей и приоритетов бытия.

Английский писатель Джером К. Джером в рассказе «О вреде чужих советов» рассказывает о человеке, пришедшем в лавку Природы, чтобы приобрести умение наслаждаться литературой и искусством.

 – Я могу дать вам искреннее наслаждение подобными вещами. Музыка будет для вас крыльями, которые вознесут вас над житейской суетой. Искусство поможет вам увидеть истину.

 – И сколько вы за это просите?

 – Мне нужно от вас, чтобы жизнь ваша была простой, свободной от жажды светских успехов, чтобы ей чужды были низменные вожделения и необузданные аппетиты